Publié en 1970

CHŒUR : Tu as combattu sur le front de la guerre civile
L’ennemi ne t’a trouvé aucune faiblesse
Nous ne t’avons trouvé aucune faiblesse.
A présent tu es toi-même une faiblesse
Qu’il ne faut pas que l’ennemi nous trouve.
Tu as distribué la mort dans la ville de Witebsk
Aux ennemis de la révolution sur notre ordre
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher afin qu’elle reste verte
Nous les avons tués de ta main.
Pourtant un matin dans la ville de Witebsk
Toi-même, de ta main, tu n’as pas tué
Nos ennemis ni sur notre ordre
Et il faut que tu sois tué, toi-même un ennemi.
Accomplis ta tâche à ce dernier poste
Où la révolution t’a placé
Au mur, et qui sera ta dernière
Comme tu as accompli ton autre tâche
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes
Que tu ne quitteras pas sur tes pieds
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher afin qu’elle reste verte.
A : J’ai accompli ma tâche.
CHŒUR : Accomplis ta dernière.
A : J’ai tué pour la révolution.
CHŒUR : Meurs pour elle
A : J’ai commis une erreur.
CHŒUR : Tu es l’erreur.
A : Je suis un homme.
CHŒUR : Qu’est-ce que c’est.
A : Je ne veux pas mourir.
CHŒUR : Nous ne te demandons pas si tu veux mourir.
Le mur dans ton dos est le dernier mur
Dans ton dos. La révolution n’a plus besoin de toi
Elle a besoin de ta mort. Mais tant que tu ne dis pas Oui
Au Non qui a été prononcé sur toi
Tu n’as pas accompli ta tâche.
Devant les fusils braqués de la révolution qui a besoin de ta mort
Apprends ta dernière leçon. Ta dernière leçon est :
Toi, qui es collé au mur, tu es ton ennemi et le nôtre.
A : Dans les prisons d’Omsk à Odessa
M’a été écrit sur le corps, ce texte
Lu sous les bancs d’école et dans les latrines
PROLÉTAIRES DE TOUS LES PAYS UNISSEZ-VOUS
À coups de poings et de crosses, de talons de bottes et de pointes de chaussures
À moi, le fils de petit bourgeois au samovar personnel
Préparé à une carrière ecclésiastique
Sur le plancher creusé à genoux devant l’icône.
Mais de bonne heure je quittai mes marques.
Dans les assemblées, les manifestations, les grèves
Chargé par les cosaques orthodoxes
Torturé sans entrain par des fonctionnaires avachis
Je n’appris rien sur la vie après la mort.
Tuer je l’appris dans les combats prolongés
Contre l’encerclement, à l’époque du meurs ou tue
Nous disions : qui ne veut pas tuer n’aura rien à manger
Planter la baïonnette dans un ennemi
Cadet, officier, ou paysan, qui n’avait rien compris
Nous disions : c’est une tâche comme n’importe quelle autre
Défoncer les crânes et tirer.
A [CHŒUR] : Mais un matin dans la ville de Witebsk
Avec le bruit proche de la bataille la révolution me donna
Par la voix du parti l’ordre
De me charger du tribunal révolutionnaire
Dans la ville de Witebsk qui distribue la mort
Aux ennemis de la révolution dans la ville de Witebsk.
CHŒUR : Tu as combattu sur le front de la guerre civile
L’ennemi ne t’a trouvé aucune faiblesse
Nous ne t’avons trouvé aucune faiblesse.
Abandonne le front et occupe le poste
Où la révolution a besoin de toi dès à présent
Jusqu’à ce qu’elle ait besoin de toi à un autre poste
Mène notre combat dans notre dos, distribue
La mort aux ennemis de la révolution.
A [CHŒUR] : Et j’étais d’accord avec cette mission.
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher, afin qu’elle reste verte
J’étais d’accord avec la mission
Que la révolution m’avait attribuée
Par la voix du parti dans le bruit de la bataille./
Et tuer était autre chose que tuer
Et c’était une tâche comme aucune autre.
CHŒUR : Ta tâche débute aujourd’hui. Celui qui l’a accomplie avant toi
Il faut qu’il soit tué avant demain, lui-même un ennemi.
A [CHŒUR] : Pourquoi lui.
B : Devant mon revolver trois paysans
Ennemis de la révolution par ignorance.
Dans leurs dos les mains, liées par des cordes
Sont abîmées par le travail, liée au revolver
Par ordre de la révolution, voici ma main
Mon revolver pointé sur leurs nuques,
Leurs ennemis sont mes ennemis, je le sais
Mais ceux qui sont devant moi, le visage vers la carrière
Ne le savent pas, et moi qui le sais
N’ai aucun autre enseignement pour leur ignorance
Que la balle. J’ai distribué la mort
Le revolver ma troisième main
Aux ennemis de la révolution dans la ville de Witebsk
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher, afin qu’elle reste verte
Sachant : par ma main tue la révolution.
Je ne le sais plus, je ne peux plus tuer.
Je dégage ma main de l’ordre
Que la révolution m’a donné
Un matin dans la ville de Witebsk
Par la voix du parti dans le bruit de la bataille.
Je tranche les cordes aux mains
De nos ennemis, qui sont marqués
Par les traces de leur travail comme mes semblables.
Je dis : vos ennemis sont nos ennemis.
Je dis : retournez à votre travail.
CHŒUR [Les interprètes des trois paysans] :
Et ils retournèrent à leur travail
Trois ennemis de la révolution, inéduqués.
Lorsqu’il dégagea sa main de l’ordre
Que la révolution lui avait donné
Un matin dans la ville de Witebsk
Par la voix du parti dans le bruit de la bataille
C’était une main de plus à notre gorge./
Car ta main n’est pas ta main
Tout comme ma main n’est pas ma main
Tant que la révolution n’a pas vaincu définitivement
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes.
Car l’ignorance peut tuer
Tout comme l’acier peut tuer et la fièvre
Et le savoir ne suffit pas, mais il faut
Que l’ignorance cesse maintenant complètement, et tuer ne suffit pas
Mais tuer est une science
Et il faut qu’elle soit apprise, afin que cela cesse
Puisque le naturel n’est pas naturel
Mais l’herbe il nous faut l’arracher
Et le pain il nous faut le recracher
Jusqu’à ce que la révolution ait vaincu définitivement
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes
Afin que l’herbe reste verte et que cesse la faim.
Qui s’en tient à soi-même comme à sa propriété
Est un ennemi de la révolution comme d’autres ennemis
Puisque semblable à nous n’est pas semblable à nous
Et nous ne le sommes pas, la révolution même
N’est pas une avec elle-même, mais l’ennemi avec
Griffe et dent, baïonnette et mitrailleuse
Inscrit dans son image vivante ses traits effroyables
Et ses blessures se cicatrisent sur notre visage.
B : À quoi bon tuer et à quoi bon mourir
Si le prix de la révolution est la révolution
Ceux qui sont à libérer le prix de la liberté.
A : Cela ou autre chose il le cria face au bruit de la bataille
Qui s’était accru et s’accroissait encore.
Mille mains à notre gorge il n’était
Contre le doute quant à la révolution
Pas d’autre moyen que la mort de celui qui doute
Et je n’eus pas d’yeux pour ses mains
Lorsqu’il fut devant mon revolver, le visage vers la carrière
Si elles étaient abîmées par le travail ou non abîmées
Mais elles étaient liées solidement par des cordes
Et nous le tuâmes de ma main
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher, afin qu’elle reste verte.
Je le savais, en tuant d’autres un autre matin
Et au troisième matin d’autres encore
Et ils n’avaient pas de mains et pas de visage
Mais l’œil avec lequel je les regardais
Et la bouche avec laquelle je leur parlais
Était le revolver et ma parole la balle
Et je ne l’oubliais pas, quand ils criaient
Quand mon revolver les jetait dans la carrière
Ennemis de la révolution sur d’autres ennemis
Et c’était une tâche comme n’importe quelle autre.
Je le savais, quand on tire dans un homme
Il en sort du sang comme de tous les animaux
Peu de choses différencient les morts et
Pas longtemps ce peu de choses. Mais l’homme n’est pas un animal :
Au septième matin je vis leurs visages
Dans leurs dos les mains, liées par des cordes
Avec les traces de leurs divers travaux
Quand ils attendaient, le visage vers la carrière
Que la mort sorte de mon revolver, et prit place
Entre doigt et gâchette le doute, faisant peser
Les tués de sept matins
Sur ma nuque qui porte le joug de la révolution
Afin que soient brisés tous les jougs
Et ma main, qui est liée au revolver
Par ordre de la révolution, donné
Un matin dans la ville de Witebsk
Par la voix du parti dans le bruit de la bataille
De distribuer la mort à ses ennemis
Afin qu’on cesse de tuer, et je criai le commandement
Ce matin comme au premier matin
MORTS AUX ENNEMIS DE LA RÉVOLUTION
Et distribuai la mort, mais ma voix
Cria le commandement comme si elle n’était pas ma voix et ma main
Distribua la mort comme si elle n’était pas ma main
Et tuer était autre chose que tuer
Et c’était une tâche comme aucune autre
Et le soir je vis mon visage
Qui me regardait avec, pas mes yeux
Dans le miroir mural, qui avait été brisé souvent
Lors du pilonnage de la ville souvent conquise
Et dans la nuit je n’étais pas un homme, avec le poids
Des tués de sept matins
Mon sexe, le revolver, qui distribue la mort
Aux ennemis de la révolution, le visage vers la carrière.
A [CHŒUR] : Pourquoi moi. Relevez-moi de l’ordre
Pour lequel je suis trop faible.
CHŒUR : Pourquoi toi.
A : J’ai combattu au front de la guerre civile
L’ennemi ne m’a trouvé aucune faiblesse
Vous ne m’avez trouvé aucune faiblesse
À présent je suis moi-même une faiblesse
Qu’il ne faut pas que l’ennemi nous trouve.
J’ai distribué la mort dans la ville de Witebsk
Aux ennemis de la révolution dans la ville de Witebsk
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher afin qu’elle reste verte.
Je ne l’oubliai pas au troisième matin
Ni au septième. Mais au dixième
Je ne le sais plus. Tuer et tuer
Et un sur trois peut-être n’est pas coupable, qui
Est devant mon revolver, le visage vers la carrière.
CHŒUR : Dans ce combat, qui ne cessera
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes
Qu’avec notre victoire ou notre perte
Nous exécutons chacun avec deux faibles mains
La tâche de deux mille mains, mains brisées
Mains liées par des chaînes et des cordes, mains
Tranchées, mains à notre gorge.
Mille mains à notre gorge, nous n’avons
Pas de souffle pour demander coupable ou non coupable
À chaque main à notre gorge, ou quelle origine
Si elle est abîmée par le travail ou non abîmée
Si c’est la misère qui nous la tord autour du cou et
L’ignorance sur les racines de la misère
Ou la crainte de la révolution, qui l’arrache
Avec ses racines. Qui es-tu d’autre que nous
Ou de singulier, toi qui revendiques ta faiblesse.
Celui qui dit je par ta bouche est un autre que toi.
Tu n’es, tant que la révolution n’a pas vaincu définitivement
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes
Pas ta propriété. Par ta main
Tue la révolution. Par toutes les mains
Par lesquelles tue la révolution, tu tues toi aussi.
Ta faiblesse est notre faiblesse
Ton remords est la brèche dans ta conscience
Qui est une brèche dans notre front. Qui es-tu.
A : Un soldat de la révolution.
CHŒUR : Veux-tu donc
Que la révolution te relève de la mission
Pour laquelle tu es trop faible, qui doit être remplie
Par l’un ou par l’autre.
A/ [CHŒUR] : Non./
Et on continua de tuer, le visage vers la carrière
Le matin suivant devant mon revolver un paysan
Comme avant lui de semblables à lui les autres matins
Comme avant moi de semblables à moi devant d’autres revolvers
Sur la nuque la sueur froide : quatre combattants de la révolution
Il les a livrés à notre et son ennemi
Sur la nuque la sueur froide, debout devant d’autres revolvers.
De semblables à lui ont été tués
Et de semblables à moi pendant deux mille ans
Par roue gibet corde garrot knout kattorga
Par de semblables à mon ennemi, qui est son ennemi
Et mon revolver dirigé sur sa nuque à présent
Moi roue gibet corde garrot knout kattorga
Moi devant mon revolver le visage vers la carrière
Moi mon revolver dirigé sur ma nuque
Sachant que par ma main tue la révolution
Détruisant roue gibet corde garrot knout kattorga
Et ne le sachant pas, devant mon revolver un homme
Moi entre main et revolver, doigt et gâchette
Moi brèche dans ma conscience, dans notre front.
CHŒUR : Ta mission n’est pas de tuer des hommes, mais
Des ennemis. Car l’homme est inconnu.
Nous savons que tuer est une tâche
Mais l’homme est plus que sa tâche.
Tant que la révolution n’a pas vaincu définitivement
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes
Nous ne saurons pas que c’est un homme.
Car c’est lui notre tâche, l’inconnu
Derrière les masques, l’enterré dans la boue
De son histoire, le véritable sous la lèpre
Le vivant dans les pétrifications
Puisque la révolution déchire ses masques, efface
Sa lèpre, décape de la bave dure comme pierre
De son histoire son image, l’homme, avec
Griffe et dent, baïonnette et mitrailleuse
Se levant de la chaîne des générations
Déchirant son cordon ombilical sanglant
Dans l’éclair du véritable commencement se reconnaissant lui-même
L’un l’autre selon sa différence
Avec ses racines déterre de l’homme l’homme.
Ce qui compte est l’exemple, la mort ne signifie rien.
A : Mais dans le bruit de la bataille qui s’était accru
Et s’accroissait encore, j’étais là les mains ensanglantées
Soldat et baïonnette de la révolution
Et je demandais avec ma voix une certitude.
A [CHŒUR] : Cessera-t-on de tuer, quand la révolution aura vaincu.
La révolution vaincra-t-elle. Combien de temps encore.
CHŒUR : Tu sais, ce que nous savons ; nous savons, ce que tu sais.
La révolution vaincra, sinon l’homme ne sera pas
Mais disparaîtra dans une humanité croissante.
A : Et j’entendis ma voix dire
Ce matin comme d’autres matins
MORT AUX ENNEMIS DE LA RÉVOLUTION et je vis
Celui qui était moi tuer quelque chose de chair sang
Et autre matière, ne demandant pas coupable ou non coupable
Ni le nom ni si c’était un ennemi
Ou pas un ennemi, et ça ne remuait plus
Mais celui qui était moi ne cessait pas de le tuer.
Il dit : /[CHŒUR] J’ai rejeté mon fardeau
Sur ma nuque les morts ne me pèsent plus
Un homme est quelque chose dans quoi l’on tire
Jusqu’à ce que l’homme se lève des ruines de l’homme./
Et lorsqu’il avait tiré encore et encore
À travers la peau se déchirant, dans la chair
Sanglante, sur des os se brisant, il s’arc-boutait
Des pieds au cadavre.
A [CHŒUR] : Je mets sous ma botte ce que j’ai tué
Je danse sur mon mort d’un pas de danse martelé
Il ne me suffit pas de tuer, ce qui doit mourir
Afin que la révolution soit victorieuse et qu’on cesse de tuer
Mais il faut qu’il n’y en ait plus et plus rien
Et que ça ait disparu du visage de la terre
Pour ceux qui viendront une table rase.
CHŒUR : Nous entendîmes son hurlement et vîmes ce qu’il avait fait
Non sur notre ordre, et il ne cessait pas de crier
Avec la voix de l’homme qui bouffe l’homme
Nous sûmes alors que sa tâche l’avait épuisé
Et son temps s’était écoulé, et nous l’emmenâmes
Un ennemi de la révolution comme d’autres ennemis
Et pas comme d’autres, mais son propre ennemi aussi
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher, afin qu’elle reste verte.
Mais il avait rejeté son fardeau
Qu’il fallait porter jusqu’à ce que la révolution ait vaincu
Sur sa nuque les morts ne lui pesaient plus
Qui pèsent jusqu’à ce que la révolution ait vaincu
Mais son fardeau était son butin
Ainsi la révolution n’avait plus de place pour lui
Et lui-même n’avait plus de place pour lui
Si ce n’est devant les fusils braqués de la révolution
A : Tant qu’ils ne m’enlevèrent de ma tâche
Et n’enlevèrent de ma main le revolver
Et mes doigts se tordaient encore comme autour de l’arme
Distincts de moi, je ne vis ce que j’avais fait
Et tant qu’ils ne m’emmenèrent je n’entendis
Ma voix et de nouveau le bruit de la bataille.
Qui s’était accru et s’accroissait encore.
A [CHŒUR] : De semblables à moi me conduisent au mur à présent
Et moi qui le comprends ne le comprend pas.
Pourquoi.
CHŒUR : Tu sais ce que nous savons, nous savons ce que tu sais
Ta tâche était sanglante et comme aucune autre
Mais il faut qu’elle soit accomplie comme d’autres tâches
Par l’un ou par l’autre.
A : J’ai accompli ma tâche. Voyez ma main.
CHŒUR : Nous voyons que ta main est ensanglantée
A : Comment non.
Et plus fort que le bruit de la bataille fut le silence
Pendant un instant dans la ville de Witebsk
Et plus long que ma vie fut cet instant.
Je suis un homme. L’homme n’est pas une machine.
Tuer et tuer, être le même après chaque mort
Je ne le pouvais. Donnez-moi le sommeil de la machine.
CHŒUR : Tant que la révolution n’a pas vaincu définitivement
Dans la ville de Witebsk comme dans d’autres villes
Nous ne saurons ce qu’est un homme.
A : Je veux le savoir maintenant et ici. Je demande
Ce matin dans la ville de Witebsk
Avec des bottes ensanglantées sur mon dernier chemin
Moi qui suis conduit à la mort, qui n’ai pas le temps
De mon dernier souffle maintenant et ici
Je demande à la révolution ce qu’est l’homme.
CHŒUR : Tu demandes trop tôt. Nous ne pouvons pas t’aider
Et ta demande n’aide pas la révolution.
Ecoute le bruit de la bataille.
A : Je n’ai qu’un seul temps.
Derrière le bruit de la bataille comme une neige noire
M’attend le silence.
CHŒUR : Tu ne meurs que d’une mort
Mais la révolution meurt d’une multitude de morts.
La révolution a une multitude de temps, pas un
De trop. L’homme est plus que sa tâche
Sinon il ne sera pas. Tu n’es plus
Mais ta tâche t’a épuisé
Il te faut disparaître du visage de la terre.
Le sang, avec lequel tu as taché ta main
Lorsqu’elle était une main de la révolution
Il faut le laver avec ton sang
Du nom de la révolution, qui a besoin de toutes les mains
Mais plus de ta main.
A : J’ai tué
Sur votre ordre.
CHŒUR : Et non sur notre ordre.
Entre doigt et gâchette l’instant
Etait ton temps et le nôtre. Entre main et revolver
L’espace
Était ta place au front de la révolution
Mais lorsque ta main devint une avec le revolver
Et que tu devins un avec ta tâche
Et que tu n’eus aucune conscience d’elle
Ni qu’il fallait qu’elle soit accomplie ici et aujourd’hui
Afin qu’il ne faille plus l’accomplir et par personne
Ta place dans notre front fut une brèche
Et il n’y eut pour toi plus de place dans notre front.
Effroyable est l’habituel, mortel ce qui est facile
Par une multitude de racines se loge en nous le passé
Qu’il faut arracher avec toutes ses racines
Dans notre faiblesse se lèvent les morts
Qu’il faut de nouveau et de nouveau enterrer
Il nous faut renoncer à nous-mêmes chacun
Mais nous ne devons pas renoncer l’un à l’autre
Tu es l’un et tu es l’autre
Celui que tu as déchiré sous ta botte
Celui qui t’a déchiré sous sa botte
Tu as renoncé à toi l’un à l’autre
La révolution ne renonce pas à toi. Apprends à mourir.
Ce que tu apprends augmente notre expérience.
Meurs en apprenant. Ne renonce pas à la révolution.
A : Je m’y refuse. Je n’accepte pas ma mort.
Ma vie m’appartient.
CHŒUR : Le néant est ta propriété.
A [CHŒUR] : Je ne veux pas mourir. Je me jette sur le sol.
Je m’agrippe à la terre à toutes mains
Je plante mes dents dans la terre
Que je ne veux pas quitter. Je crie.
CHŒUR [A] : Nous savons, que mourir est une tâche.
Ta peur t’appartient.
A [CHŒUR] : Qu’est-ce qui vient derrière la mort.
CHŒUR [A] : Demanda-t-il encore et déjà se releva du sol
Ne criant plus, et nous lui répondîmes :
Tu sais ce que nous savons, nous savons ce que tu sais
Et ta demande n’aide pas la révolution.
Qu’elle soit permise, quand la vie
Sera une réponse. Mais la révolution a besoin
De ton Oui à ta mort. Et il ne demanda plus rien
Mais alla au mur et cria le commandement
Sachant : le pain quotidien de la révolution
Est la mort de ses ennemis, sachant : l’herbe même
Il nous faut l’arracher afin qu’elle reste verte.
A [CHŒUR] : MORT AUX ENNEMIS DE LA RÉVOLUTION

Le concept d’homéostasie, équilibre des tensions qui ne s’établit que dans la totalité d’une œuvre d’art, est sans doute lié à ce moment où l’oeuvre se rend manifestement autonome ; c’est le moment où l’homéostasie, si elle ne se constitue pas immédiatement, devient du moins prévisible. Le discrédit qui entache ainsi le concept d’homéostasie correspond à la crise de cette idée dans l’art contemporain. C’est au moment précis où l’oeuvre d’art se possède, sûr d’elle et de sa justesse, que tout se fausse du fait que l’autonomie qu’elle a eu le bonheur d’acquérir scelle sa réification et la prive du caractère d’ouverture qui, lui, appartient à son idée propre.

La position des œuvres d’art par rapport à l’histoire varie elle-même historiquement. Lukacs a déclaré dans une interview sur la littérature récente, en particulier sur Beckett : attendez dix, quinze ans pour voir ce qu’on en dira. Il adoptait ainsi le point de vue d’un homme d’affaires paternaliste qui, voyant loin, aurait voulu tempérer l’enthousiasme de son fils ; implicitement, il se référait au critère du durable, et en fin de compte, il appliquait à l’art les catégories de la propriété. Et pourtant, les oeuvres d’art ne sont pas indifférentes au jugement un peu suspect de l’histoire. Il est possible que, parfois, la qualité se soit imposée historiquement, précisément contre les produits qui se contentent de suivre l’esprit du temps. Il est rare que les œuvres ayant acquis une grande gloire ne l’aient pas méritée du tout. Mais l’acquisition d’une gloire légitime coïncide avec l’explicitation adéquate des œuvres suivant leurs propres lois, grâce à l’interprétation, au commentaire, à la critique. Cette gloire n’est pas produite directement par l’opinion publique et doit encore moins à l’opinion manipulée par l’industrie culturelle, à un jugement public dont la relation à la chose est discutable. Croire que le jugement d’un journaliste hostile aux intellectuels ou d’un musicologue de la vieille école est plus valable, après quinze ans, que ce qui a été perçu et compris immédiatement dans l’oeuvre, est superstition calmonieuse.

Die Stellung der Kunstwerke zur Geschichte variiert ihrerseits historisch. Lukács äußerte in einem Interview über die jüngste Literatur, zumal Beckett : Warten Sie einmal zehn, fünfzehn Jahre, was man dann dazu sagen wird. Er hat damit den Standpunkt eines väterlichen Geschäftsmanns bezogen, der weitblickend den Enthusiasmus des Sohns dämpfen möchte ; implizit mit dem Maß des Bleibenden, schließlich von Besitzkategorien für die Kunst. Dennoch sind die Kunstwerke nicht gleichgültig gegen das dubiose Urteil der Geschichte. Zuweilen mochte die Qualität gerade gegen Produkte, die nur mit dem Zeitgeist schwimmen, historisch sich durchsetzen. Selten haben die Werke, die großen Ruhm erlangten, ihn gar nicht verdient. Solche Entfaltung zu legitimem Ruhm aber kam der adäquaten Entfaltung der Werke, ihrer eigenen Gesetzlichkeit nach gleich, durch Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie verdankt nicht unmittelbar sich der communis opinio, am letzten der von der Kulturindustrie gesteuerten, einem öffentlichen Urteil, dessen Beziehung zur Sache fragwürdig ist. Daß das Urteil eines intellektuellenfeindlichen Journalisten oder eines Musikwissenschaftlers von altem Schrot und Korn nach fünfzehn Jahren verbindlicher sein soll, als was Verständnis am sogleich erscheinenden Werk wahrnimmt, ist schmählicher Aberglaube.

La cohérence immanente des œuvres d’art et leur vérité méta-esthétique convergent dans leur contenu de vérité. Celui-ci tomberait du ciel, comme l’harmonie préétablie de Leibniz qui a besoin du créateur transcendant, si le déploiement de la cohérence immanente des œuvres n’était pas au service de la vérité, de l’image d’un en-soi qu’elles ne peuvent être elles-mêmes. Si les œuvres d’art tendent vers une vérité objective, elles reçoivent celle-ci de la réalisation de leur propre légalité.
Die immanente Stimmigkeit der Kunstwerke und ihre metaästhetische Wahrheit konvergieren in ihrem Wahrheitsgehalt. Er fiele vom Himmel wie nur die Leibnizsche prästabilierte Harmonie, die des transzendenten Schöpfers bedarf, diente nicht die Entfaltung der immanenten Stimmigkeit der Werke der Wahrheit, dem Bild eines An sich, das sie nicht selbst sein können. Gilt die Anstrengung der Kunstwerke einem objektiv Wahren, so ist es ihnen vermittelt durch die Erfüllung ihrer eigenen Gesetzlichkeit.

Le sérieux chez Beethoven est bourgeois. La contingence déborde sur le caractère formel. Finalement, la contingence est une fonction de la structuration complète et croissante. Des choses apparemment aussi marginales que le rétrécissement temporel de la dimension des compositions musicales et les formats réduits des meilleurs tableaux de Klee peuvent s’expliquer ainsi. La résignation devant l’espace et le temps céda à la crise de la forme nominaliste au point de l’indifférence. L’action painting, la peinture informelle et la musique aléatoire ont peut-être poussé à l’extrême ce caractère de résignation : le sujet esthétique se dispense de l’effort de la mise en forme de la contingence adverse qu’il désespère d’accomplir plus longtemps. Il impute pour ainsi dire au contingent la responsabilité de l’organisation. Mais, à nouveau, le gain s’inscrit en faux. La légalité formelle qu’on croit distillée de la contingence et de l’hétérogène reste elle-même hétérogène et non obligatoire pour l’oeuvre d’art, opposée à l’art parce que littérale. La statistique sert à se consoler de l’absence de forme traditionnelle. Cette situation s’inscrit dans la figure de la critique de cette absence. Les œuvres d’art nominalistes ont toujours besoin de l’intervention de la main directrice qu’elles cachent à cause de leur principe. Dans la critique extrêmement objective de l’apparence s’introduit un élément d’apparence aussi irréductible peut-être que l’apparence esthétique de toute œuvre d’art. Fréquemment, dans les produits artistiques du hasard, on ressent la nécessité de soumettre au choix ces procédures en quelque sorte stylisantes. Corriger la fortune constitue la fatale destinée de l’oeuvre d’art nominaliste.
Der Ernstfall bei Beethoven ist bürgerlich. Zufälligkeit griff auf den Formcharakter über. Am Ende ist Zufälligkeit eine Funktion anwachsender Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die temporäre Schrumpfung des Umfangs musikalischer Kompositionen, auch die Kleinformate der besten Bilder von Klee mögen so sich erklären. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nominalistischen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zurück. Action painting, informelle Malerei, Aleatorik mochten das resignative Moment ins Extrem treiben : das ästhetische Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenüber Zufälligen, die es länger zu tragen verzweifelt ; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, fürs Kunstwerk unverbindlich ; kunstfremd als buchstäbliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedürfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerät ein Scheinhaftes hinein, so unabdingbar vielleicht wie der ästhetische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspürt, in künstlerischen Produkten des Zufalls diese gleichsam stilisierenden Prozeduren der Auswahl zu unterwerfen. Corriger la fortune ist das Menetekel des nominalistischen Kunstwerks.

Dans l’Antiquité, la conception ontologique de l’art, dont date l’esthétique des genres, allait de pair avec un pragmatisme esthétique, ce qui n’est plus réalisable aujourd’hui. Chez Platon, l’art est, comme l’ont sait, toujours évalué par un regard soupçonneux en fonction de son utilité politique présumée. L’esthétique aristotélicienne restait une esthétique de l’effet ; elle est cependant humanisée dans un esprit bourgeois éclairé dans la mesure où elle recherchait l’effet de l’art dans les émotions de l’individu, conformément aux tendances helléniques de la privatisation. Il se peut que les effets postulés par les deux étaient déjà une illusion à l’époque. Néanmoins, l’alliance de l’esthétique des genres et du pragmatisme n’est pas si absurde qu’elle apparaît à première vue. Le conventionnalisme latent à toute ontologie put, très tôt, s’arranger avec le pragmatisme comme détermination universelle des fins ; le principe d’individuation n’est pas seulement opposé aux genres, mais également à la subsomption sous une pratique directement dominante. L’immersion dans l’oeuvre particulière, contraire aux genres, conduit à sa légalité immanente. Les œuvres deviennent des monades ; cela les écarte de l’effet disciplinaire dirigé vers l’extérieur. Si la discipline des œuvres, qu’elles exerçaient ou soutenaient, devient leur propre légalité, elles perdent leur caractère autoritaire et fruste vis-à-vis des hommes. L’état d’esprit autoritaire et l’insistance sur des genres aussi purs que possible vont très bien ensemble ; la concrétion non-réglementée apparaît souillée et impure à la pensée autoritaire ; la théorie de la Personnalité autoritaire a caractérisé de phénomène comme « intolérance à l’ambiguïté » ; elle est évidente dans tout art et dans toute société hiérarchique.
In der Antike ging die ontologische Ansicht von der Kunst, auf welche die der Gattungsästhetik zurückdatiert, auf eine kaum mehr nachvollziehbare Weise mit ästhetischem Pragmatismus zusammen. Bei Platon wird Kunst, wie man weiß, mit schelem Blick je nach ihrer präsumtiven staatspolitischen Nützlichkeit bewertet. Die Aristotelische Ästhetik blieb eine der Wirkung, freilich bürgerlich aufgeklärter und humanisiert insofern, als sie die Wirkung der Kunst in den Affekten der Einzelnen aufsucht, gemäß den hellenistischen Privatisierungstendenzen. Die von beiden postulierten Wirkungen mögen schon damals fiktiv gewesen sein. Gleichwohl ist die Allianz von Gattungsästhetik und Pragmatismus nicht so widersinnig wie auf den ersten Blick. Früh bereits mochte der in aller Ontologie lauernde Konventionalismus mit dem Pragmatismus als allgemeiner Zweckbestimmung sich arrangieren ; das principium individuationis ist nicht nur den Gattungen sondern auch der Subsumtion unter die gerade herrschende Praxis entgegen. Die den Gattungen konträre Versenkung ins Einzelwerk führt auf dessen immanente Gesetzlichkeit. Die Werke werden Monaden ; das zieht sie von dem nach außen gerichteten disziplinären Effekt ab. Wird die Disziplin der Werke, die sie ausübten oder stützten, zu ihrer eigenen Gesetzmäßigkeit, so büßen sie ihre krud autoritären Züge den Menschen gegenüber ein. Autoritäre Gesinnung und Nachdruck auf möglichst reinen und unvermischten Gattungen vertragen sich gut ; unreglementierte Konkretion erscheint autoritärem Denken befleckt, unrein ; die Theorie der »Authoritarian Personality« hat das als intolerance of ambiguity vermerkt, sie ist in aller hierarchischen Kunst und Gesellschaft unverkennbar.

Pour l’oeuvre d’art, et donc pour la théorie, le sujet et l’objet constituent ses propres éléments ; ils sont dialectiques en ce que les composants de l’oeuvre : le matériau, l’expression, la forme sont chaque fois aussi bien sujet qu’objet. Les matériaux sont élaborés par la main de ceux dont l’oeuvre d’art les reçut ; l’expression objectivée dans l’oeuvre, et objective en soi, pénètre comme émotion subjective ; la forme doit, selon les nécessités de l’objet, être élaborée subjectivement dans la mesure où sa relation au formé ne doit pas être mécanique. De façon analogue à la construction d’un donné dans la théorie de la connaissance, ce qui se présente aussi objectivement imperméable aux artistes que le fait fréquemment leur matériau, est en même temps sujet sédimenté ; ce qui en apparence est le plus subjectif, l’expression, est aussi objectif dans la mesure où l’oeuvre d’art s’y épuise et se l’incorpore ; c’est finalement un comportement subjectif dans lequel s’imprimer l’objectivité, mais la réciprocité du sujet et de l’objet dans l’oeuvre, qui ne peut être une identité, se maintient dans un équilibre précaire. Le processus subjectif de production est indifférent selon son aspect privé. Mais il possède également un côté objectif, condition pour que se réalise la légalité immanente. Le sujet accède dans l’art à ce qui lui est propre comme travail, non pas comme communication. L’oeuvre doit avoir l’équilibre pour ambition sans le maîtriser complètement : c’est là un aspect du caractère d’apparence esthétique.

Fürs Kunstwerk, und darum für die Theorie, sind Subjekt und Objekt dessen eigene Momente, dialektisch darin, daß woraus auch immer es sich zusammensetzt : Material, Ausdruck, Form, je gedoppelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprägt, von denen das Kunstwerk sie empfing ; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv an sich, dringt als subjektive Regung ein ; Form muß nach den Necessitäten des Objekts subjektiv gezeitigt werden, wofern sie nicht zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv undurchdringlich den Künstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material, ist zugleich sedimentiertes Subjekt ; das dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objektiv auch derart, daß das Kunstwerk daran sich abarbeitet, ihn sich einverleibt ; schließlich ein subjektives Verhalten, in dem Objektivität sich abdrückt. Die Reziprozität von Subjekt und Objekt im Werk aber, die keine Identität sein kann, hält sich in prekärer Balance. Der subjektive Prozeß der Hervorbringung ist nach seiner privaten Seite gleichgültig. Er hat aber auch eine objektive, als Bedingung dafür, daß die immanente Gesetzlichkeit sich realisiere. Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen. Das Kunstwerk muß die Balance ambitionieren, ohne ihrer ganz mächtig zu sein : ein Aspekt des ästhetischen Scheincharakters.

La mathématisation comme période d’objectivation immanente de la forme est une chimère. Son insuffisance peut s’expliquer du fait qu’on s’efforce de l’appliquer à des époques où l’évidence traditionnelle des formes s’effrite et où aucune règle objective n’est par avance imposée à l’artiste. Celui-ci fait alors appel aux mathématiques ; elles lient le stade de la raison subjective auquel il se trouve à l’apparence d’objectivité, à l’aide de catégories comme l’universalité ou la nécessité ; apparence, parce que l’organisation, le rapport entre eux des éléments qui constituent la forme ne provient pas de la structure spécifique et échoue devant le détail. De là vient le fait que la mathématisation tend précisément vers les formes traditionnelles qu’elle dément simultanément comme irrationnelles. Au lieu de représenter les lois fondamentales de l’être en tant que légalité, tel qu’il se comprend lui-même, l’aspect mathématique de l’art s’efforce désespérément de garantir sa possibilité à l’intérieur d’une situation historique dans laquelle l’objectivité du concept de forme est autant exigée qu’inhibée par le stade de la conscience.

Le comportement mimétique lui-même, par lequel les œuvres hermétiques luttent contre le principe bourgeois selon lequel tout doit avoir une utilité, s’en fait complice par l’apparence du pur en-soi auquel même ce qui le détruit par la suite n’échappe pas. Si aucun malentendu idéaliste n’était à craindre, on pourrait appeler cela la loi de toute œuvre et on approcherait ainsi de la légalité esthétique ; le fait qu’elle devienne analogue à son propre idéal objectif, nullement à celui de l’artiste. La mimésis des œuvres d’art est ressemblance en soi. Univoque ou ambiguë, cette loi est établie par les bases même de toute œuvre ; toute œuvre, en vertu de sa constitution, ne peut faire autrement. Les images esthétiques se distinguent ainsi des images cultuelles. Par l’autonomie de leur forme, les œuvres d’art s’interdisent de s’incorporer l’absolu comme si elles étaient des symboles.

Le langage des œuvres d’art est, comme tout langage, constitué par un courant collectif souterrain ; surtout celui des œuvres que le cliché culturel considère comme solitaires, comme emmurées dans une tour d’ivoire ; leur substance collective s’exprime à partir de leur caractère imageant lui-même, et non pas comme le déclare le bavardage habituel, à partir de ce qu’elles aimeraient dénoncer au regard de la collectivité. L’accomplissement spécifiquement artistique consiste à présenter la force d’obligation qui lui est inhérente, non pas en l’hypostasiant par la thématique ou par l’effet produit dans sa sphère de « réception », mais pas immersion dans ses expériences fondamentales, et donc de présenter sous forme de monade ce qui se situe au-delà de la monade. Le résultat de l’oeuvre est à la fois la voie qui mène à son imago et cette imago qu’elle vise ; l’oeuvre est à la fois statique et dynamique. L’expérience subjective produit des images qui ne sont pas des images de quelque chose, mais précisément des images d’essence collective ; c’est ainsi et pas autrement que l’art est en relation avec l’expérience. Grâce à ce contenu d’expérience et non seulement par fixation et mise en forme dans l’acception usuelle, les œuvres d’art divergent de la réalité empirique ; réalité empirique par déformation empirique. C’est là leur affinité avec le rêve, même si leur loi formelle les éloigne de l’onirisme. Cela ne signifie pas moins que le moment subjectif des œuvres d’art est médiatisé par leur être-en-soi. Sa collectivité latente libère l’oeuvre monadologique de la contingence de son individuation. La société, « déterminante » de l’expérience, constitue les œuvres en tant que sujet véritable de celle-ci. C’est ce que l’on peut objecter au reproche de subjectivisme adressé habituellement de gauche et de droite. A tous les stades esthétiques, se renouvelle l’antagonisme entre l’irréalité de l’imago et la réalité du contenu historique apparaissant. Mais les images esthétiques s’émancipent des images mythiques en se subordonnant à leur propre irréalité ; la loi formelle ne signifie rien d’autre. Cela constitue leur participation à la Raison. Le point de vue de l’oeuvre d’art engagée ou dialectique est régressif par rapport à cela. Sans tenir compte de la réalité des images esthétiques, il réduit l’antithèse de l’art à la réalité et l’intègre dans celle-ci, contre laquelle lutte l’art. Sont « éclairées » les œuvres d’art qui, dans une distance inflexible par rapport à la réalité empirique, témoignent d’une conscience véridique.

Die Sprache der Kunstwerke ist wie eine jegliche vom kollektiven Unterstrom konstituiert, zumal die solcher, die vom Kulturcliché als einsam, in den elfenbeinernen Turm vermauert subsumiert werden ; ihre kollektive Substanz spricht aus ihrem Bildcharakter selbst, nicht aus dem, was sie im direkten Hinblick auf Kollektive, wie die Phrase lautet, aussagen möchten. Die spezifisch künstlerische Leistung ist es, ihre übergreifende Verbindlichkeit nicht durch Thematik oder Wirkungszusammenhang zu erschleichen, sondern durch Versenkung in ihre tragenden Erfahrungen, monadologisch, vorzustellen, was jenseits der Monade ist. Das Resultat des Werks ist ebenso die Bahn, die es zu seiner imago durchmißt, wie diese als Ziel ; es ist statisch und dynamisch in eins. Subjektive Erfahrung bringt Bilder ein, die nicht Bilder von etwas sind, und gerade sie sind kollektiven Wesens ; so und nicht anders wird Kunst zur Erfahrung vermittelt. Kraft solchen Erfahrungsgehalts, nicht erst durch Fixierung oder Formung im üblichen Verstande weichen die Kunstwerke von der empirischen Realität ab ; Empirie durch empirische Deformation. Das ist ihre Affinität zum Traum, so weit sie auch ihre Formgesetzlichkeit den Träumen entrückt. Das besagt nicht weniger, als daß das subjektive Moment der Kunstwerke von ihrem Ansichsein vermittelt sei. Seine latente Kollektivität befreit das monadologische Kunstwerk von der Zufälligkeit seiner Individuation. Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, konstituiert die Werke als deren wahres Subjekt ; das ist dem rechts und links kurrenten Vorwurf des Subjektivismus entgegenzuhalten. Auf jeder ästhetischen Stufe erneuert sich der Antagonismus zwischen der Unwirklichkeit der imago und der Wirklichkeit des erscheinenden geschichtlichen Gehalts. Von den mythischen Bildern aber emanzipieren die ästhetischen sich dadurch, daß sie ihrer eigenen Unwirklichkeit sich unterordnen ; nichts anderes heißt Formgesetz. Das ist ihre Methexis an der Aufklärung. Dahinter regrediert die Ansicht vom engagierten oder didaktischen Kunstwerk. Unbekümmert um die Wirklichkeit der ästhetischen Bilder, ordnet sie die Antithesis der Kunst zur Realität ein und integriert sie in die Realität, die sie befehdet. Aufgeklärt sind die Kunstwerke, welche in unnachgiebiger Distanz von der Empirie richtiges Bewußtsein bezeugen.