Theodor Adorno

La crainte qu’éprouve le fils authentique de la civilisation moderne à l’idée de s’éloigner des faits qui sont déjà schématiquement préformés par les conventions dominantes de la science, du commerce et de la politique, est la même que la crainte qu’inspire la déviation sociale. Ces conventions définissent également le concept de clarté – [de la langue comme de la pensée] – auquel l’art, la littérature et la philosophie doivent s’adapter aujourd’hui. Tandis que ce concept réprouve tout traitement négatif que [cette pensée] inflige aux faits ou aux formes dominantes comme obscur et compliqué, [ou au mieux comme barbare, (landesfremd)] pour le déclarer finalement tabou, il condamne l’esprit à une cécité croissante. Cette situation sans issue se caractérise par le fait que le réformateur le plus honnête qui recommande une nouveauté en se servant d’un langage dévalué, renforce, en adoptant l’appareil catégoriel préfabriqué et la mauvaise philosophie qui se cache derrière lui, le pouvoir de l’ordre existant qu’il voudrait pourtant briser.

Ce que la philosophie transcendantale louait dans la subjectivité créatrice, c’était le sujet prisonnier de lui-même et qui se le cachait. Dans tout ce qu’il pense d’objectif, il reste prisonnier, comme les animaux le sont de la carapace dont ils cherchent en vain à se débarrasser ; sauf que ceux-ci n’ont pas idée de proclamer que leur prison est liberté.

La conviction généralement répandue selon laquelle les innervations, les points de vue, les connaissances ne sont que « subjectives », ne tient plus dès qu’on perçoit la subjectivité comme une forme de l’objet. L’apparence c’est l’ensorcellement du sujet dans ses propres déterminations, le fait qu’il est posé comme être authentique. Il importe d’amener le sujet lui-même à l’objectivité, et non pas d’exclure ses réactions de la connaissance.

C’est ainsi que la réduction ad hominem entraîne la chute de l’anthropocentrisme. Le fait que même l’homme tel qu’il est constitué st quelque chose de fait par l’homme, démystifie le caractère créateur de l’esprit. Mais comme la primauté de l’objet a besoin de la réflexion sur le sujet et de la réflexion subjective, la subjectivité, elle, à la différence du matérialisme primitif qui n’admet pas la dialectique, devient le moment qu’on a retenu.

Il est vrai qu’on ne peut les [sujet et objet] concevoir l’un sans l’autre ; l’apparence de la séparation s’exprime toutefois dans le fait qu’ils se médiatisent, l’objet par le sujet, plus encore et autrement, le sujet par l’objet. Cette séparation devient idéologie, pour ainsi dire sa forme normale, dès qu’on la fige sans médiation. C’est alors que l’esprit s’arroge le statut de l’autonomie absolue, statut qui n’est pas le sien : dans sa prétention à l’autonomie pointe sa prétention à la domination.

Die totenhafte Eleganz und Verbindlichkeit des Exzentriks, der die Hand dorthin legt, wo einmal das Herz war, ist zugleich die Geste der Kapitulation, der Empfehlung des Subjektlosen ans totenhaft allmächtige Dasein, über das er eben noch sich mokierte.

Durch die modernen Musiker selber geht vielfach der Riß zwischen der Gesellschaft und der Neuen Musik nochmals hindurch. Während sie diese aus innerem Zwang gleichwie eine unausweichliche Aufgabe auf sich nehmen, sperrt sich in ihnen der eigene anerzogene Geschmack wiederum dagegen ; ihre musikalische Erfahrung ist nicht frei vom Moment der Ungleichzeitigkeit. Sobald sie einmal von dem Unerreichten der vergangenen Musik betroffen werden, kapitulieren insbesondere die, welche dem Neuen unbedenklich sich überließen, weil sie vom Alten zu wenig wußten.

Mit der Produktion hängt das regressive Hören durch den Verbreitungsmechanismus sinnfällig zusammen : eben durch Reklame. Regressives Hören tritt ein, sobald die Reklame in Terror umschlägt : sobald dem Bewußtsein vor der Übermacht des annoncierten Stoffes nichts mehr übrigbleibt als zu kapitulieren und seinen Seelenfrieden sich zu erkaufen, indem man die oktroyierte Ware buchstäblich zur eigenen Sache macht. Im regressiven Hören nimmt die Reklame Zwangscharakter an.

Die Würdigungsstunde orientiert sich an Kategorien der Wirkung von Musik auf den Zuhörer wie Vergnügen oder jener Art Spaß, die mit einem unübersetzbaren Wort fun heißt. Sie sind dem kommerziell kalkulierten Amusement entlehnt. Daß man, um die von der Kulturindustrie dressierten Hörer zu erreichen, von deren eigenem Bewußtseinsstand auszugehen habe, schlägt ins Alberne um. Das dem Hörer verhießene Amusement negiert die Sache, zu der es ihm verhelfen will. Fun wird dem Wiedererkennen gleichgesetzt. Fraglos ist Wiedererkennen bei wiederholtem Hören ein Index steigenden Verständnisses ; nicht jedoch mit diesem unmittelbar identisch : sonst wäre die Qualität des Neuen vorweg ausgesperrt.

Pour satisfaire à l’exigence qui veut que l’esthétique soit réflexion de l’expérience artistique – sans que celle-ci lui retire de son caractère résolument théorique – la meilleure méthode est d’introduire dans les catégories traditionnelles, au moyen de modèles, un mouvement du concept qui les fasse se confronter à l’expérience artistique. Il ne s’agit pas de constituer ici un continuum entre les deux pôles. Le médium de la théorie est abstrait, et elle ne doit pas nous masquer ce fait en ayant recours à des exemples. Mais il peut arriver, comme jadis dans la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel, qu’un contact soudain s’établisse entre la concrétion de l’expérience intellectuelle et le médium du concept universel, de telle sorte que le concret ne serve plus d’exemple, mais qu’il soit la chose elle-même que le raisonnement abstrait tente de cerner sans lequel le nom ne saurait cependant être trouvé. Il s’agit, ce faisant, de penser en partant de la production, c’est-à-dire en partant des problèmes et des desiderata objectifs que présentent les produits. Le primat de la sphère de la production dans les oeuvres d’art est celui de leur essence en tant que produits du travail social face à la contingence de leur élaboration subjective. Mais la référence aux catégories traditionnelles est indispensable, car seule la réflexion sur ces catégories permet d’ouvrir la théorie à l’expérience artistique. C’est dans la modification des catégories exprimée et provoquée par cette réflexion que l’expérience historique pénètre dans la théorie. Grâce à la dialectique historique que la pensée libère dans les catégories traditionnelles, celles-ci perdent leur caractère néfaste d’abstraction sans cependant sacrifier à l’universel inhérent à la pensée : l’esthétique vise l’universalité. L’analyse d’oeuvres particulières, si ingénieuse soit-elle, n’est pas encore de l’esthétique ; c’est à la fois une tare et sa supériorité sur ce qu’on appelle science de l’art. Du point de vue de l’expérience artistique actuelle, il est toutefois légitime de recourir au catégories traditionnelles qui ne disparaissent pas dans la production contemporain mais réapparaissent même dans leur négation. L’expérience aboutit à l’esthétique : elle érige en cohérence et conscience ce qui se produit de façon incohérente et confuse dans les oeuvres d’art, et de manière insuffisante dans l’oeuvre isolée. Sous cet aspect, même une esthétique non-idéaliste traite d’« idées ».

Der Forderung, Ästhetik sei Reflexion künstlerischer Erfahrung, ohne daß diese ihren dezidiert theoretischen Charakter aufweichen dürfe, ist methodisch am besten zu genügen, indem modellartig in die traditionellen Kategorien eine Bewegung des Begriffs hineingetragen wird, die sie der künstlerischen Erfahrung konfrontiert. Dabei ist kein Kontinuum zwischen den Polen zu konstruieren. Das Medium der Theorie ist abstrakt und sie darf nicht durch illustrative Beispiele darüber täuschen. Wohl aber mag zu weilen, wie einst in der Hegelschen Phänomenologie, zwischen der Konkretion geistiger Erfahrung und dem Medium des allgemeinen Begriffs jäh der Funke zünden, derart, daß das Konkrete nicht als Beispiel illustriert sondern die Sache selbst ist, welche das abstrakte Raisonnement einkreist, ohne das doch der Name nicht gefunden werden könnte. Dabei ist von der Produktionsseite her zu denken : den objektiven Problemen und Desideraten, welche die Produkte präsentieren. Der Vorrang der Produktionssphäre in den Kunstwerken ist der ihres Wesens als der Produkte gesellschaftlicher Arbeit gegenüber der Kontingenz ihrer subjektiven Hervorbringung. Die Beziehung auf die traditionellen Kategorien aber ist unumgänglich, weil allein die Reflexion jener Kategorien es erlaubt, die künstlerische Erfahrung der Theorie zuzubringen. In der Veränderung der Kategorien, die solche Reflexion ausdrückt und bewirkt, dringt die geschichtliche Erfahrung in die Theorie ein. Durch die historische Dialektik, welche der Gedanke in traditionellen Kategorien freisetzt, verlieren diese ihre schlechte Abstraktheit, ohne doch das Allgemeine zu opfern, das dem Gedanken inhäriert : Ästhetik zielt auf konkrete Allgemeinheit. Die ingeniöseste Analyse einzelner Gebilde ist nicht unmittelbar schon Ästhetik ; das ist ihr Makel sowohl wie ihre Superiorität über das, was sich Kunstwissenschaft nennt. Von der aktuellen künstlerischen Erfahrung her jedoch legitimiert sich der Rekurs auf die traditionellen Kategorien, die in der gegenwärtigen Produktion nicht verschwinden sondern noch in ihrer Negation wiederkehren. Erfahrung terminiert in Ästhetik : sie erhebt zu Konsequenz und Bewußtsein, was in den Kunstwerken vermischt, inkonsequent, im Einzelwerk unzulänglich sich zuträgt. Unter diesem Aspekt handelt auch nichtidealistische Ästhetik von ’Ideen’.