Publié en 2012

Une information que je recueille dans un grand magasin connu de Berlin est particulièrement instructive : « Lorsque nous recrutons du personnel de vente et du personnel administratif, déclare un personne important du service du personnel, nous attachons une grande importance à une apparence agréable. » […] Je lui demande ce qu’il entend par là, s’il s’agit d’être piquant, ou bien joli. « Pas exactement joli. Ce qui compte, comprenez-vous, c’est plutôt un teint moralement rose. »
Je comprends en effet. Un teint moralement rose – cet assemblage de concepts éclaire d’un seul coup un quotidien fait de vitrines décorées, d’employés salariés et de journaux illustrés. Sa moralité doit être teintée de rose, son teint rose empreint de moralité. C’est là ce que souhaitent ceux qui ont en charge la sélection. Ils voudraient étendre sur l’existence un vernis qui en dissimule la réalité rien moins que rose. Et gare, si la moralité devait disparaître sous la peau et si la roseur n’était pas assez morale pour empêcher l’irruption des désirs. Les profondeurs ténébreuses d’une moralité sans fard seraient aussi menaçantes pour l’ordre établi qu’un rose qui s’enflammerait hors de toute moralité. On les associe étroitement, de façon à ce qu’ils se neutralisent. Le système qui impose les tests de sélection engendre également ce mélange aimable et gentil, et plus la rationalisation progresse, plus ce maquillage couleur rose-moralgagne du terrain.

Se laisse-t-elle [la réalité] dépeindre dans un reportage ordinaire ? Depuis quelques années, le reportage jouit en Allemagne d’une faveur suprême parmi toutes les autres formes de représentation, car il est seul capable, pense-t-on, de saisir la vie dans sa spontanéité. Les écrivains n’ont pas de plus haute ambition que de faire du reportage ; reproduire ce que l’on a observé, voilà ce qui compte aujourd’hui. Il y a une sorte de fringale d’immédiateté, qui est sans doute la conséquence de la malnutrition dont est responsable l’idéalisme allemand. Au caractère abstrait de la pensée idéaliste, incapable de s’approcher de la réalité par quelque médiation que ce soit, on oppose la manifestation spontanée de l’existence concrète que serait le reportage. Mais un reportage, qui dans le meilleur des cas parvient à offrir un reproduction de ce qui existe, ne suffit pas à le rendre présent. Le reportage était une réaction légitime contre l’idéalisme ; rien de plus. Car il ne fait que s’égarer dans la vie que ce dernier manque tout à fait, et qui échappe à l’un comme à l’autre. Cent reportages sur une usine sont impuissants à restituer la réalité de l’usine, ils sont et restent pour l’éternité cent instantanés de l’usine. La réalité est un construction. Certes la vie ne peut apparaître qu’à partir d’observations. Mais elle n’est nullement contenue dans les séries d’observations plus ou moins aléatoires des reportages, on ne la trouvera que dans la mosaïque que constituent des observations particulières au fur et à mesure que l’on appréhende leur teneur. Le reportage donne une photographie de la vie ; l’image de la vie, quant à elle, c’est une mosaïque de ce genre qui nous l’offrirait.

La construction des Employés relève, ainsi qu’il a souvent été souligné, de la technique du montage. Mais en écho à la discussion que mène Kracauer sur les films de montage ou les films dits de « coupe transversale » (Querschnittfilme), il faudrait distinguer deux types fondamentaux : le montage qui, par un traitement empreint de respect envers les matériaux utilisés, ouvre vers une nouvelle perception de la réalité, et le montage qui, obéissant à des principes formels abstraits, éloigne de celle-ci. L’image de la mosaïque qu’avance Kracauer à la fin du premier chapitre est emblématique, dans son opposition aussi bien à la seule photographie qu’au reportage, de sa conception du montage.

j’ai donné son titre à cette pièce [« accorder », tuning] bien avant de venir ici        et        si le titre que je lui ai donné n’était pas censé vous donner une image très précise de ce que j’allais faire et si vous me voyez tripoter ce magnétophone        c’est surtout parce que je n’ai pas d’image très précise de ce que je vais dire        même si j’ai une très bonne connaissance du terrain        sur lequel en général je me déplace        et que la seule façon pour moi de voir si cela valait le coup de le faire ou non        c’est d’entendre ce que j’ai        de quelle façon je me suis moi-même pris au piège        et si j’ai choisi de me prendre au piège plutôt que de préparer à l’avance        une série précise d’énoncés        c’est parce que j’ai eu l’impression        j’ai écrit des choses        avant ça        dans le vide naturel qu’est le cabinet hermétique artificiel où se trouve la littérature depuis un certain temps        et le problème        pour moi        est là        être devant une machine à écrire et face à personne        si bien que pour moi        la littérature en tant que littérature        n’a pas d’urgence        elle n’a pas besoin de destinataire        il y a trop de choses        il n’y a pas trop de choses il y a seulement certaines choses dont vous voudrez peut-être parler mais il y a trop de manières d’en parler        et aucune urgence dans le choix de la manière d’en parler        il y a trop de manières de s’y prendre        trop de possibilités de faire des objets bien ficelés        aucune ne semble particulièrement nécessaire

Pour résumer, je vois donc trois étapes. La première, c’est soit Pindare, soit Archiloque. La deuxième : Pindare et Archiloque – Heine, donc. Et la troisième : un au-delà de Pindare et d’Archiloque, quelque chose qui évoque la possibilité de l’une et l’autre poésie à travers leur absence, qui est structurée par l’effort poétique. Comme si le poème conjurait une chose perdue, une chose absente qui ne peut, sans être profanée, sans être mésusée, être évoquée que de cette manière négative et ne pourra plus jamais être positivement revendiquée. Celan ne peut pratiquer l’éloge comme le fait Rilke, c’est impossible dans cette langue allemande. Et je pense qu’une des vérités ultimes de la poésie est constamment trahie par les poésies nostalgiques s’inspirant de Heidegger, et donc du désir de faire parler les maîtres… Du Pindare « recuit », en somme. Et c’est là que je trouve, malgré leur don indubitable, Char et Bonnefoy tout à fait irritants.

Benjamin [dans La Tâche du traducteur] dit qu’il est impossible de traduire le contenu – c’est-à-dire le signifié – d’une langue à l’autre, parce que dans ce cas on réduit la particularité de la langue à quelque chose d’universel et d’abstrait. Brot en allemand, ce n’est pas « pain », voilà la difficulté. Brot a une tout autre forme empirique en allemand : ça se mangue autrement, ça s’associe à d’autres situations que ce que le mot « pain » évoque dans le contexte culturel français. Ce qui fait que traduire Bort par « pain », c’est trahir quelque chose que Brot évoque. Donc quand Hölderlin traduit du grec, très souvent il trahit le référent au profit de quelque chose de plus évocateur. L’émotion que j’ai ressentie, jeune, en découvrant Hölderlin a servi de fil conducteur à mon interrogation. Je me suis toujours demandé d’où vient l’effet poétique, que je ne voulais pas confondre avec l’effet de sens. L’effet poétique est assimilé plutôt à un affect. Le sens, c’est le repos de l’affect, c’est un aboutissement où les choses s’immobilisent avec la plus haut précision pensable. Mais l’affect est purement dynamique. Or l’affect, dans la langue maternelle d’origine (ou contre la langue d’origine déjà rendue trop instrumentale dans l’effort de désigner des choses, d’avoir des nomenclatures que tout le monde accepte) ne peut fonctionner poétiquement que sur deux registres : l’éloge et le blâme – et l’on retrouve le grec ancien.

Il n’y a que deux poésies paradigmatiques : celles de Pindare et d’Archiloque. L’un qui fait l’éloge – ce que Rilke appelle rühmen, « dire à quel point la réussite est éclatante » –, et c’est Pindare, qui choisit de chanter les vainqueurs et d’abandonner les vaincus à leur triste sort… Et l’autre, le poète qui croasse comme un corbeau, c’est Archiloque, qui chante la défaite, qui s’enorgueillit même d’avoir jeté son bouclier dans un buisson et d’imaginer un adversaire s’en emparer1. Pour moi, la poésie ne peut être abordée dans sa dynamique affective que sur ces deux modes que sont l’éloge et le blâme ; et la langue maternelle à créer cherche à fournir à l’élan poétique l’élément dans lequel il peut s’épanouir sans être tributaire de ce dont il est question, qui est largement un prétexte.
La poésie n’a rien d’intellectuel, elle est largement dominée par le déploiement d’un affect qui a besoin, comme élément, d’une langue maternelle qui peut parfaitement être issue de plusieurs langues. Je dirais même que le poète le plus puissant va avoir plusieurs langues dans sa besace. Cette observation, je ne peux absolument pas la prouver, mais j’en suis convaincu : on s’est toujours demandé pourquoi la littérature grecque utilise, selon le genre, une autre langue artificielle ; il y a la langue de l’épopée dominée par l’ionien (et un peu d’achéen) ; puis avec Pindare, on trouve le dorien ; et ensuite, avec la tragédie, selon la partie parlée ou chantée, on est confronté à l’une ou l’autre langue artificielle. Or, ce que j’essaie de décrire comme l’« entre » des langues, les Grecs l’ont fabriqué à partir du grec.
Le grec est en effet multi-langues, ce qui est incroyable quand on y réfléchit. Quand les Grecs ont fabriqué de la littérature, de la poésie, ils naviguaient entre plusieurs langues, car il leur fallait mobiliser la vague de l’affect pour dire soit la jubilation, soit la lamentation. La lamentation, qui jouxte la vitupération, qui jouxte la révolte contre le malheur, est une autre source de poésie très puissante. Si l’on veut vraiment insulter, il faut disposer d’une langue poétique qui est la langue maternelle ; c’est ce que nous dit Pindare : « La parole poétique est comme la flèche qui frappe la cible. » C’est une parole qui va dans le mille. Quand Pindare dit es to pan, que Puech traduit par « pour la foule », alors que ça veut dire « dans le mille », il ne réfléchit pas à la question de savoir comment cette parole peut être reçue par la multitude : il se demande si cette parole, qui est une flèche, frappe le cœur de la cible. La poésie ne peut pas être violence originaire, sinon elle n’a aucune raison d’être.

Lorsque je parle de « l’allemand », je désigne la langue allemande, non pas dans sa diversité dialectale, mais en tant que langue codifiée, soustraite en quelque sorte à la communauté immédiate. J’évoque en réalité ce que l’ont appelle le « Hochdeutsch », cette langue qui, pour être parlée, suppose que les locuteurs soient libérés de la contingence des affects. S’il est évidemment toujours possible de recréer dans cette langue les conditions de l’expression affective, cela passe uniquement par la littérature, si bien que l’allemand se présente sous une forme très stratifiée. On a tout d’abord affaire à un idiome très souvent régional, qui sert à la vie quotidienne, directe, à la communication de desiderata ou d’évaluations non élaborées. Ces idiomes régionaux échappent très largement à ce qui, pour le Hochdeutsch, est constitutif, à savoir la syntaxe. Au-delà de cette sphère presque désincarnée, tant elle est peu faite pour exprimer des enjeux humains immédiats, se trouve la littérature.
Il importe de saisir en premier lieu comment fonctionne ce Hochdeutsch dont l’élaboration résulte d’un processus assez long, inséparable de la traduction de la Bible par Luther, des réaménagements de cette traduction, de la pratique des sermons, ainsi que des pratiques littéraires issus de l’ensemble de ces travaux. La langue épurée est si difficile que l’on évite de la pratiquer dans la situation de communication immédiate : les présentateurs de radio par exemple ou à la télévision sont obligés de lire leur texte, car il est impossible d’improviser correctement le Hochdeutsch. Cette langue se caractérise par le fait qu’elle est totalement soustraite aux idiomatismes, et entièrement soumise au principe générateur de syntaxe. La syntaxe anglaise ou française n’est pas si contraignante et la présence des idiomatismes est plus grande, de sorte qu’il y est bien davantage possible d’avoir recours à des expressions toutes faites, à des manières de dire. L’allemand pur, stylisé, implique au contraire d’être produit en fonction d’un principe générateur de la syntaxe, ce qui a pour conséquence que la manière de parler est soit extrêmement individualisée – le discours ne peut pas être emprunté en puisant dans le stock idiomatique –, soit elle est un calque sans personnalisation possible, sans que l’on puise jouer sur la convention, en « citant ».
La contrainte syntaxique ne s’est dégagée qu’à partir du moment où, pour l’identifier, on s’est extrait du modèle de la grammaire latine où l’on présuppose que les propositions repose essentiellement sur le substantif, le nom qui est sujet et son attribut ou prédicat. La structure de la phrase latine est comparable à une équation dans la mesure où, dans la forme la plus simple du jugement d’attribution, le sujet et son prédicat sont censés être mis dans une relation d’équivalence par la copule (le verbe être). Le prédicat (l’attribut), en français, s’accorde avec son sujet en genre et en nombre, en fonction de l’accord présupposé, la copule ne jouant qu’un rôle subalterne : c’est d’ailleurs un verbe qu’on appelle « auxiliaire ».
Le propre de l’allemand, en revanche, est de conférer aux verbes un rôle bien plus important.1 Les verbes que les grammaires traditionnelles et descriptives – calquées sur la latin – appellent auxiliaires sont dans la langue allemande les verbes les plus « puissants ». En effet, la syntaxe s’appuie toujours sur le verbe qu’il s’agit de spécifier (quand l’attribut français est un adverbe). Autrement dit, la réalité c’est l’action verbale, et l’allemand désigne la réalité du nom de Wirklichkeit, terme indiquant qu’il s’agit bien d’une action (le verbe wirken signifie « agir » au sens très général, et donne également le substantif Werk : œuvre, ouvrage). Ce n’est donc pas la res latine, laquelle se découpe dans un espace idéal de représentation. La langue exprime la manière dont on représente l’action sur la réalité ; en allemand, la syntaxe est construite à partir de l’élément de la langue qui exprime cette action, c’est-à-dire le verbe. Tout le reste de la proposition doit être compris comme spécification de cette action.
Lorsqu’on a affaire à une subordonnée, c’est-à-dire à une affirmation qui n’est ni vraie ni fausse, on peut y observer la structure syntaxique essentielle, avant tout effet d’affirmation effective ou d’interrogation. Le verbe est placé en dernière position, révélant ainsi que tous les foncteurs qui le précèdent n’en sont que des spécifications, en fonction d’un autre principe syntaxique tout à faire contraignant qui veut que le déterminant précède toujours le déterminé (c’est aussi le principe qui règle la forme des mots composées, si bien qu’il n’est pas étonnant de voir proliférer à la fin d’une phrase plusieurs formes verbales sous diverses formes). Cela implique qu’il faut penser ce que l’on veut dire avant de l’exprimer, sauf à quitter la structure contraignante de cette syntaxe, ce qui est d’ailleurs le cas en allemand courant. Dans la communication courante en effet, on observe en permanence des ruptures syntaxiques, car il n’est pas possible de se tenir constamment au niveau de cette anticipation intellectuelle de ce qui doit être dit sans pouvoir, en quelque sorte, se rattraper après coup en ajoutant d’autres spécifications qui viendraient après le verbe. Ainsi, l’idéal de la phrase allemande est-il une phrase dans laquelle toutes les spécifications possibles de l’action verbale la plus générale (être) sont réunies : c’est la système hégélien ! Toutes les spécifications possibles de l’action verbale « être » y sont convoquées et agencées en vue de cette spécification. L’esprit de système qui est ici à l’œuvre n’est pas ce que les Français désignent par là et qui recouvre, en r »alité, une rationalité taxinomique bien plus confortable que le systématique allemand, lequel est aussi bien plus violent puisqu’il force la totalité du réel à s’agencer de manière déterminante dans une dynamique régie par le verbe où toutes les catégories sont engendrées les unes par les autres. Dans la taxinomie, en revanche, les catégories sont déjà là ; elles ne sont pas déduites. Le système allemand exige, idéalement, la production des catégories, des spécifications selon une dynamique génétique et logiquement ordonnée. On comprend mieux pourquoi Heidegger fustigeait les langues latines pour leur oubli caractérisé de l’être, et tout particulièrement le français auquel il déniait la possibilité d’être une langue philosophique fiable.
On peut ici évoquer des opérateurs culturels, au sens où Quine définit des « synthétiseurs culturels » : ce sont des schèmes qui font que des univers de sens coagulent autour des mots. Et ces univers de sens, au niveau du français, sont caractérisés par une abolition de la différence ontologique qui conduit à une sorte de compacité. L’absence d’éléments de différenciation suppose une connivence de départ, car ces mots-là sont toujours échangés pour ainsi dire « à bon entendeur salut ». Dès lors, il est impossible de tester, d’éprouver leur signification ; à prendre ou à laisser, ces mots ne sont pas utilisés dans un effort de clarification philosophique, mais dans une circulation où la connivence permet de dévier le mot de sont sens le plus courant et de jouer phonétiquement sur les écarts. C’est ce qu’on appelle l’homophonie, l’homonymie, chose qui n’existe précisément pas dans la langue allemande. Les homonymes, en effet, supposent que l’on sache par avance de quoi l’on parle avant d’avoir parlé, mais surtout avant que la situation ne soit rendue plus claire. J’ai parlé plus haut de « compacité », car la langue française a été, au cours de son histoire, véritablement compactée. Cette opération de réduction renvoie donc à un processus historique lié à la monarchie absolue.
Le français du XVIIe siècle était infiniment plus riche qu’aujourd’hui. Il est très « paysan » au sens où il disait les choses avec précision, avait un mot pour chaque nuance, faisait en sorte que l’on sache exactement ce que l’on veut signifier. À la Cour, l’élitisme des courtisans consistait à donner à penser qu’ils comprenaient à demi-mot. Rien n’était jamais dit. Ainsi, peu à peu, la langue française s’est-elle rétrécie. Néanmoins et pour cette raison même, elle est devenue incomparable pour un autre exercice littéraire. Le fait que cette langue peut à tout moment être chargée de tant de sous-entendus lui confère une richesse implicite infinie qui n’existe pas en allemand. Ce processus de réduction et d’augmentation dans la langue s’éclaire si on le compare à une opération culinaire, comme lorsque l’on fait réduire du bœuf pendant de nombreuses heures dans une sauce. La cuisine française résulte exactement du même parti pris pour n’avoir plus à la fin une seule espèce de saveurs, mais plusieurs saveurs ensemble.
Tous les mots du français ont, me semble-t-il, un caractère de mets cuisiné. Un certain goût s’est attaché à ces mots par l’usage qui en a été fait, et ces mots n’ont plus la fonction qu’ils peuvent avoir dans les langues primitives. L’allemand, en ce sens, est une langue plus primitive que le français, car il désigne sans équivoque la chose. On trouve infiniment plus de verbes pour qualifier les bruits en allemand, infiniment plus d’adjectifs pour introduire des nuances, d’autant que la syntaxe, on l’a vu, est très différente. La syntaxe française est réduite à pas grand-chose, alors que la syntaxe allemande est d’une rigueur absolue. En réalité, dans la mesure où les mots du lexique sont des mots cuits, cuisinés, c’est entre connaisseurs qu’on les échange. Cela n’est pas destiné à la même opération. Comme langue, l’allemand est destiné à autre chose. C’est la raison pour laquelle on peut dire que l’allemand est une langue brutale : elle est simplement explicite. Le français est une langue allusive ; on dit « plus ou moins ». Racine utilise mille cinq cents mots au maximum, et le mot « ardeur », par exemple, recouvre une multiplicité de significations différentes. Un Allemand cultivé utilise à mon avis entre trois et quatre fois plus de mots que ceux utilisés par le français, mais il est pas bon d’être allemand pour un diplomate2 !
Je dirais que le français est une langue de connivence, quand l’allemand, par sa structure syntaxique même, et notamment le rôle éminent du verbe, confisque la possibilité de la conversation. L’épreuve de cette impossibilité se retrouve, d’une manière particulièrement amusante, dans les plaintes de Madame de Staël. Celle-ci se plaignait en effet régulièrement, lors de ses séjours en Allemagne, de ce qu’il n’y avait pas de conversation possible parce que, chez Goethe par exemple, ceux qui prenaient la parole ne la lâchaient pas avant d’avoir terminé leur phrase : « Ah que je regrette le gazouillis de mon salon, écrit-elle. On y parle tous en même temps et tout le monde s’entend. » Où l’on voit bien que, pour elle, une conversation consiste précisément à emboîter le pas à celui qui parle, à prolonger ce qu’il dit dans une sorte de connivence, souvent tout à fait amicale, mais qui ne peut exister dans la langue allemande.
Dans la forme syntaxique allemande, dérivée de l’interrogation, le verbe précède toujours le sujet, et, dans la réponse à cette interrogation, lorsqu’elle est modalisée par un foncteur interrogatif (quand, pourquoi, etc.), c’est le foncteur qui précède le verbe, tandis que le sujet occupe une autre place : à la phrase « quand peux-tu venir » ?, on répond par « demain peux je venir ». L’ordre sujet-verbe-complément de la phrase affirmative n’est en rien l’ordre de base, car c’est toujours la spécification verbale qui est prioritairement déterminante. Toute la rhétorique allemande joue sur le phénomène d’une interrogation implicite : l’affirmative où l’ont constate la présence d’une « inversion » sujet-verbe est en fait la réponse à une question qui n’a pas été exprimée. Les effets rhétoriques suggèrent qu’il s’agit de réponses à des questions. Quand Lohengrin dit « Nie sollst du mich fragen » (jamais tu ne devras m’interroger [sur mon nom]), « jamais » est placé en tête de phrase comme si cette affirmation répondait à une question implicite (« quand aurais-je le droit de te demander ton nom ?, par exemple) ; si bien que l’interlocuteur se trouve impliqué dans l’affirmation. Il y a d’innombrables affirmatives qui, par leur structure, sont des réponses à des questions qu’il est impossible de formuler : on ne peut apprécier ces affirmatives que si l’ont cherche à reconstruire le type de questions qu’on ne se serait pas posées autrement. Le récepteur se trouve alors entraîné dans une démarche intellectuelle qui est à égale distance de la certitude dogmatique et de la perplexité : dans un entre-deux que la langue elle-même aménage et qui est l’espace de la réflexivité. La plupart des grands textes mettent en œuvre ce dispositif rhétorique. Le style hymnique – celui de Hölderlin, par exemple – recourt à des interjections dont le rôle est de suggérer qu’on répond à une question implicite.
C’est ce dispositif-là qui est proprement le lieu créateur de la langue allemande, le moteur de l’innovation. La contrainte est par ailleurs si forte que la phrase idéalement achevée tend essentiellement au silence : après le verbe, il n’y a plus rien à ajouter.
Plus généralement, l’esprit qu’encourage cette langue est le principe d’action, tandis que c’est celui de spatialité qui prédomine en France. On pourrait poursuivre les conséquences de cette différence dans l’art pictural où l’opposition entre impressionnisme et expressionnisme est flagrante, ou en musique où la musique française est plus proche de la littérature, plus illustrative, alors que la musique allemande est purement formelle, purement structurée par le souci de la dynamique.
Le niveau supérieur est celui de la littérature où le génie consiste à créer, au-delà de tout l’espace contraint, une sorte de retour de l’immédiateté communicationnelle, mais sans rompre avec la syntaxe ; à produire, donc, une sorte d’immédiateté seconde, mais perdue.

Lorsque j’évoque la liberté réflexive distinguant un enracinement illusoire et un déracinement relatif, j’oppose un monde structuré par la figure du père, qui dicte l’identité et a vocation à l’incarner exemplairement, à un univers de frères. La liberté, au sens étymologique, participe en français de la relation du pater familias à ses fils ; on n’est libre que dans la mesure où le père nous protège. Le terme allemand de Freiheit provient du lien d’amitié noué entre frères qui, en cas de guerre, s’enchaînaient et se ruaient ainsi sur les légions romaines. Chacun était le garant de l’autre, mais tous signifiaient aussi par cet enchaînement leur refus de l’esclavage auquel les aurait voués inévitablement leur défaite. L’univers paternel, vertical, est sécurisant au prix d’une dépossession, sauf à admettre la réussite de l’insurrection débouchant sur un renversement de l’image paternelle. L’univers des frères renvoie quant à lui à la notion grecque d’éleuthéria (qui contient la racine allemande du mot Leute) ; il est donc plus démocratique, horizontal. Le mode de constitution de la confrérie qui n’est pas native implique la possibilité d’une autre voie que celles offertes par l’alternative suivante : soit être père soi-même (investi de l’autorité), soit rester enfant (soumis à l’autorité). Au sein de cette confrérie, la reconnaissance est fonction de la perception d’une analogie de liberté ; le ciment de cette communauté n’est pas fourni par l’évidence d’une origine partagée, mais par l’analogie du geste. Et c’est cela qui, pour moi, constitue l’objectif même de l’enseignement. Sa finalité est la Freiheit ; il ne s’agit pas de former des disciples appelés à remplacer la figure paternelle de l’enseignant ou à rester disciples, mais des frères qui agiront dans d’autres domaines, travailleront d’autres matériaux, mais se reconnaîtront dans cette analogie du geste.

La période qui a débuté depuis que la croûte terrestre fut acculée aux qualifications de privé et public, veut que les instances de pouvoir désignées gèrent non plus seulement le partage du territoire mais aussi la disposition du bâti. Et pour légitimer leur démarche, nous les voyons se munir de tout l’attirail idéologique de la domination marchande : confort, esthétismes et sécurité. Les grilles d’analyse ici agitées semblent moins servir la réalisation de la fable que sous-entend ce credo que chercher à imposer, comme on imposerait un changement de devise monétaire, le change de la convivialité contre la satisfaction d’être « intégré », établissant ainsi une équivalence de principe entre surveillance policière et menace de la dissolution du foyer. C’est qu’une certaine législation voudrait que ceux qui s’organisent et expérimentent, entre autre, l’hospitalité sans concession soient obligés de se mesurer à la répression policière et judiciaire tandis que ceux qui gagnent leur vie et réussissent doivent se montrer aussi méritants et dignes qu’un chien de cirque se montre agile dans la réitération de son numéro. Cette dualité – bien que navrante composante du discours qui voudrait asseoir comme réalité territoriale la fable sociale (essayant de nous convaincre qu’une carte est le territoire) – trouve son fondement en un fait simple : le milieu matériel et territorial, dont le bâti est une constituante, est déterminant quant aux potentialités relationnelles de chaque être. Fiers de cet enseignement et véhicules du discours à la mode sur l’identité de la carte et du territoire, nombre d’architectes et de « collectivités locales » privilégient l’isolement (dé)responsabilisant de la maison individuelle et favorisent ainsi, comme perspective répressive, la honte d’être indigne des conditions de vie permises par les biens concédés.
La fable sociale, par souci de maintien, agite le vieil épouvantail de l’intranquillité sociale, évoquant son souvenir et ses dites résurgences, et déplace celui-ci vers un masque de discours portant sur la gestion de la subjectivité et de son environnement direct.
De son côté le territoire, par nature incapable de crédulité, continue d’évoluer sans que ce type d’initiative ne puisse totalement l’entraver.

Lorsque plusieurs gamins prirent des instruments percussifs, ils avaient pour référents communs des rythmes « stylisés » à telle ou telle sauce. La cacophonie n’était pas pensée comme cacophonie, et encore moins comme style : nous prenions appui sur des référents stylistiques qui avaient fermentés pour chacun d’entre nous depuis des années à la proximité de multiples sons. Si l’un chantait une chanson pop, les autres la connaissaient et l’avaient aussi comme référent stylistique. La cacophonie nous apparût ainsi dans le rapport que chacun, seul ou en groupes réduits entretenait avec un ensemble de référents stylistiques. Nous assistions, dans ces cacophonies naillacoises, à une inversion de cette logique du style pensé qui va vers la production sonore puis qui vient se loger dans l’oreille en étant identifié comme style musical (cette cacophonie pensée comme style, c’est Dubuffet, les bruitistes ou les plus sympathiques des dumistes… Et là, en terme de réception, cet ensemble de sons que l’on entend pour lui-même, on le perçoit aussi comme « style musical », on le comprend et l’accepte aussi parce qu’il est un « style »). Nous nous sommes dit qu’il y avait là une réversibilité de la logique du style musical.

Pour se combiner en situation de groupe il y a moins de systèmes applicables que des axes d’effectuation, dont les linéaments restent flous, indéterminés, ce qui implique qu’ils soient singularisés en chaque occasion. Il en est ainsi pour les chansons à boire, le eefing, les éléments musicaux d’une procession religieuse, les conciliabules rythmés de femmes de marins au Cap-Vert, les polyphonies villageoise ukrainienne, « happy birthday » ou d’autres chansons de circonstances, etc.