Publié en 2021

Dans une description littéraire ou ordinaire on va d’un mot à l’autre, et l’homme ordinaire tout comme le littérateur se persuade qu’entre les objets se déploie un espace plus ou moins intéressant, plus ou moins pauvre et inoffensif, connu ou prévisible, vide, neutre, disparate. L’incident se produit, et parfois la pensée avec, quand un objet ou un être se met à faire quelque chose, et qu’alors peut-être entre deux objets ou êtres, entre un objet et un être, etc., un lien s’établit, que l’insignifiant signifie soudain. Il est souvent possible de raconter ce qui arrive de manière plus ou moins pittoresque et savante, qui n’a pas été témoin d’une collision entre véhicules ? De l’état de la chaussée à l’alcootest, de l’Aménagement du Territoire aux Maladies, du jean du chauffeur à la délinquance, etc., l’entre des choses, des faits et gestes se remplit mettons d’un pullulement. Où commence la relation, où commence le terme, même s’ils s’achèvent ensemble dans le constat à l’amiable ou à la morge pour parer au plus pressé ?
Anthropomortphique, égotique, heureux, encombré d’une langue baveuse, j’en refais pour faire l’intéressant, avec hypocrisie, puisque me fascinent également ces variables qui font bip-bip, inéquation sans mucus où s’abîment acteurs et circonstances, noms, verbes, adjectifs, adverbes et quelques autres vétilles (). Du borborygme enfantin aux sublimes schémas imprononçables, du corps à la machine. Une machine pourra couvrir que ce ne sera pas un art, c’est-à-dire qu’il y aura du ratage, des produits défectueux, des loups. L’artiste connaît bien des difficultés et des obstacles, il peut rater non seulement une toile (et aussi repeindre dessus) mais d’une certaine façon sa vie, il ne fabrique pas de loup, sauf mécanisation du travail. L’artiste efface, déplace, ratrappe un pli, emploie défaut et erreur sans les enrôler, il inutilise l’outil, jusqu’à ce que tout vienne à terme. Une machine est toujours un terminal, même si au long du parcours tout est prévu pour rectifier, alerter. C’est le grand arrangement, on ne peut pas s’arranger avec. D’où inévitablement les sabotages. L’art, lui, peut simplement disparaître. Beaucoup plus facilement que la pensée chez un idiot.
Le projet d’une machine est enfermé intégralement dans une structure arrêtée, la rétro-action est tout ce qu’on veut sauf une action. Qu’on lubrifie une machine, la munisse d’un régulateur de lubrification, il subsiste une question du genre : va-t-on lubrifier le lubrificateur ? etc. Une relation peut bien éclater, des termes se modifier ou s’évanouir, d’autres schémas s’établir, d’autres machines, totalement différentes, par le biais de mathématiques inouïes, il a fallu en passer par la langue baveuse, il faudra reposer le pied au sol.

– Qu’est-ce qui fait un bon cours magistral, comme ici ? Je dirais que ce qui fait un bon cours magistral, c’est d’abord un climat d’hostilité. Si le public est d’avance conquis, si aucune distance ne se creuse entre ce qui sera dit et ce qu’on est dans l’attente d’en-tendre (et je ne parle pas là de surprise, je ne parle pas là d’offrande), alors nous demeurons dans la flatterie, flattons, c’est cette flatterie qui focalisera notre attention et non ce qu’elle dit (ou elle plus nettement que ce qu’elle dit). Ici, en ce moment, ce n’est pas l’empathie qu’il faut favoriser mais un climat d’hostilité.

(…)

C’est pourquoi nous devons nous prémunir de toute déception : nous ne devons pas, une fois le cours magistral achevé, nous plaindre de ce que le public renvoie une insatisfaction, un mécontentement, ni de ce que l’intermédiaire entre le public et nous dise que le public n’est pas content, qu’il attendait autre chose, etc. Nous devons nous préparer à être déçu et même etc. Nous devons nous préparer à être déçu et même nous devons être heureux de cette déception. Nous ne devons pas simplement réprimer le sourire qui vient après un compliment, nous devons interdire le compliment. Il ne s’agit pas – ce serait facile – de « ne pas faire comme les autres », c’est-à-dire d’opposer à la quête générale du compliment, aux dispositifs de flatterie, aux cours « participatifs », de leur opposer ce qui serait supposément le contraire ; il s’agit, dans la manière même dont nous procédons, d’anticiper l’instant où nous céderions.

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Nous brutalisons tout signe de connivence. Par exemple, nous détournons le regard froidement. Nous laissons peser un silence de plus de sept secondes (c’est beaucoup). Nous sommes immobiles pendant ce silence. Je crois que le corps, les gestes, sont les producteurs du climat d’hostilité nécessaire au cours magistral que nous donnons ici. Je crois que le corps, le texte et les gestes sont les outils, où devraient l’être, du climat d’hostilité sans lequel il n’y a pas de poésie. J’entends qu’une voix agréable, posée, grave ou non-suraigüe, soutient. Ce type de voix serait en lui-même une gratification. Quand la voix est gratifiante, c’est moins le problème de la voix que le problème de la gratification. Hostilité est le timbre de l’adresse ; « climat d’hostilité » quand l’adresse est bien timbrée.

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Parler depuis le bord, ce qu’on fait habituellement, ce n’est pas seulement se tendre de préférence vers ce qui est au-delà du bord, c’est protéger le bord. Il n’est pas indifférent que ce soit au moment-même où le bord est en danger qu’on décide d’en brouiller les contours en faisant mine de le franchir, de sauter par-dessus. En climat d’hostilité, il y a un bord depuis lequel voir, c’est-à-dire surveiller le poids pesant des regards. Sous le poids pesant des regards nous continuons notre cours – nous savons qu’un cours commencé ne doit pas s’arrêter, ne peut pas s’arrêter. Le cours continue donc dans un coup de force, toujours ; c’est un coup de force (et non un tour de force) que de poursuivre dans ces conditions. Cette peur du relâchement, et que nos paupières s’entrouvrent et qu’on distingue sous nos cils une catastrophe frangée, nous la connaissons bien, cherchant à l’anticiper, inventant mille ruses depuis des siècles, l’empire romain, pour en livrer une version amadouée. Nous croyons être comme de coutume, avoir comme de coutume, avancer et produire nos gestes coutumiers, mais le moindre recul, pas glissé, dos redressé, forge et renforce l’hostilité.

(…)

On se modère. On se modernise. Heureusement ça ne marche pas. Qu’est-ce qu’un cours modéré ? C’est un cours de réforme qui ne vend que de la réforme, se vend comme réforme. On vous fait croire d’abord que cette brutalité de réforme vient de vous, a été validée par vous, même si vous ne vous souvenez pas de l’époque à laquelle vous l’avez validée ni même de l’avoir validée. En fait, vous ne vous souvenez de rien, et la façon dont s’est insinuée l’idée de cette réforme comme le cœur de quelque chose, vous ne vous en souvenez pas non plus, mais en revanche la brutalité, qui n’est pas qu’un sentiment, ça vous la savez, vous vous l’imposez à vous-même en l’imposant aux autres – quelle parade.

(…)

Toutes les formes forment un répertoire et ce répertoire, là, maintenant, nous nous apercevons que nous ne nous le sommes pas approprié, que c’est une greffe, que nous sommes si pleins de prothèses que nous sommes prothétiques ; l’ensemble des enseignants est prothétique, flatteur, gratifié. Il ne s’agit pas de flonflonner mais d’indiquer, et pas besoin de chercher à convaincre quiconque puisque l’inflexion générale se charge de le faire. Du coup, vous découvrez qu’invité ou en situation de cours, on vous réclame l’hostilité, on souhaite ça de vous, on attend du répondant et pas seulement la fermeté linguistique de l’enseignant. ? On désire l’épiphanie d’une langue pleine de gibbosités.

– Il arrive, il est là.
– Il est en costume.
– C’est un adulte.
– Bien sûr. Dans cette institution, il n’y a que des adultes.
– Vous m’étonnez.
– Vous croyez que des gosses seraient capables de rester assis sept heures par jour ?
– Vous avez raison, je n’y avais pas pensé. Donc il est en costume ; costume-costume ?
– Légèrement relâché. Velours prune. Et une moumoute.
– Une moumoute ?
– Cheveux grisonnants qui frisottent, ce sont les siens. Il y a, dans sa coiffure, une façon d’authenticité social-démocrate.
– Il y a une authenticité social-démocrate. Il y a, dans la social-démocratie, une absence résolue de second degré ou, quand il y a second degré, une foi en lui. Nous sommes dans une institution pratiquante à la foi agissante.
– Qui n’est pas quiétiste ?
– Voilà. Qui ne vit que par ses œuvres.
– C’est stupéfiant comme cette version a infusé dans le monde, quand on y pense.
– It rules the world.
– Il faut faire.
– Il faut faire. Soit une prépondérance de la valeur déontique, dont l’exemple-type est d’ailleurs : « Si vous voulez avoir votre examen vous devez le préparer. »
– Et donc, vous voyez ça dans sa coiffure ?
– Dans son costume prune. Et dans sa coiffure. Il n’adopta pas l’allure bleu sombre fringante. Il est d’un monde où ce type de fringance-là, que nous connaissons bien, n’avait pas droit de cité ou plutôt : encore inconnue. Quelque chose d’un velours vieilli était neuf à l’époque. C’est en mémoire de cette époque qu’il porte encore ce costume.
– C’est patrimonial.
– C’est le vêtement patrimonial, et la coiffure libre, dont les cheveux de longueurs inégales frisottent et dessinent des boucles d’ombre dans la lumière électrique.
– Et alors ?
– Il pénètre.
– Et alors ?
– Il te secoue la main.
– Et alors ?
– Chaleureusement. Il te secoue la main chaleureusement.
– Et alors ?
– Il s’installe au fond de la classe, comme il se doit, entre deux autres adultes.
– Toi, tu es où ?
– Debout, debout, c’est-à-dire couchée.
– Que tout est compliqué !
– Je suis debout phyisiquement, mais couchée dans ma tête. C’est la position institutionnelle classique. Ensuite, j’agis. Je suis prise par la foi pratique. Après un démarrage invariablement lent, ou hésitant, tu te sens peu à peu possédé par la foi institutionnelle, qui n’est pas « jouer le jeu ».
– Vous ne jouez pas le jeu ?
– Si. Ensemble on joue le jeu. Mais séparément, on est pris par la foi.
– Ah.
– Par exemple, au moment où il me secoue la main, je joue le jeu. Il joue le jeu de me secouer la main, et moi je joue le jeu de ma main secouée par lui. De même, pendant l’entretien, il joue le jeu de m’entretenir, et moi je joue le jeu d’être entretenue par lui. Mais entre les deux, nous sommes chacun pris par la foi.
– Enfin, toi. Lui, il en a peut-être rien à secouer. Il attend la retraite.
– Non. Les velours de cette époque sont pris par la foi. Le résidu d’élan modeste issu du Grand Enthousiasme donna une foi qui perdura jusqu’à nos jours, presque.
– Sans contradiction ?
– Tu les prends pour des imbéciles ? Le Grand Enthousiasme s’est ouvert en deux : soit la radiation, soit l’inclusion. Les cas d’inclusion volontaire ont bu la contradiction ; ils l’ont vomie ensuite jusqu’en 78/79 en compensant par des blucs théâtre ; enfin, la foi est revenue.
– Je comprends pas : « en compensant par des clubs théâtre ». Je trouve ça très méprisant.
– Eh bien, passé le Grand Enthousiasme, en premier tu penses à faire du théâtre. Tu te dis, je sais pas, moi, qu’il faut tout rexpliquer.
– C’est sûr. Il faut toujours tout rexpliquer.
– Mais il faut rexpliquer autrement.
– On est dans la rexplication.
– Tu ne méprises pas la rexplication ?
– Non. Personne ne peut se permettre de mépriser la rexplication. Tu vois tu vois ?
– Je vois je vois.

Que signifie l’expression « culture de droite » ?
La culture au sein de laquelle le passé est une sorte de bouillie homogène que l’on peut modeler et à laquelle on peut donner la forme que l’on considère la plus utuile. La culture dans laquelle prévaut une religion de la mort ou plutôt une religion des morts exemplaires. La culture dans laquelle on déclare qu’il existe des valeurs indiscutables, indiquées par des mots dont la première lettre est toujours une majuscule, avant tout Tradition et Culture mais aussi Justice, Liberté, Révolution. Bref, une culture faite d’autorité, de sécurité mythologique quant aux normes du savoir, de l’enseignement, du commandement et de l’obéissance. La majeure partie du patrimoins culturel, y compris de ceux qui aujourd’hui ne veulent absolument pas être de droite, est un résidu culture de la droite. Dans les siècles passés, la culture conservée et enseignée a surtout été la culture des plus puissants et des plus riches, ou plus exactement, elle n’a pas été, si ce n’est de manière marginale, la culture des plus faibles et des plus pauvres. Être scandalisé par la présence de ces résidus est ridicule et irrationnel, mais il n’en reste pas moins nécessaire de chercher à savoir d’où ils proviennent.

[…]

Peut-on faire la distinction aujourd’hui, en Italie, entre une culture de droite et une culture de gauche ? Je nourris quelque doute quant à la possibilité d’appliquer, aujourd’hui, en Italie, la distinction entre droite et gauche, non que je la jue infondée en théorie mais parce que je ne saurais guère citer d’exemples de gauche (si la droite correspond effectivement à ce que j’indiquais).

On perçoit [dans le premier des deux éloges – l’un « ésotérique », l’autre « exotérique » – prononcés en mars 1907, par la même personne, à la mort de Giosuè Carducci, et que Jesi analyse et compare dans ces pages] la nécessité idéologique d’aplatir les différences que l’histoire établit au sein du passé afin de disposer d’une valeur compacte, uniforme, essentiellement indifférenciée. Et l’on perçoit également la conviction qu’il est possible d’entrer en rapport abvec cette valeur en ayant recours à des locutions et des figures de style qui deviendront non sans raison ceux de la rhétorique fasciste : « un visage mâle », « une fierté virile », des « instants historiques fatidiques »… ainsi qu’à ce qui apparaît comme une décantation des formes caducciennes, qui furent souvent tout sauf banales, afin d’en extraire la quintessence de la banalité : « l’énergie indomptable de ce grand », son esprit ailé vole », « la lignée des grands qui ont hissé si haut le nom de l’Italie », « ardente flamme du jeune peuple italien », « mille et mille épées s’entrechoquent »… Tout cela est présenté comme étant le mode légitime de liaison avec le passé, en oppositin au « bavardage poétique des nouveaux Arcadiens », à la mythologie « ornée de fioritures arcadiennes ». Il existe en somme la conviction que parler de cette manière est tout sauf conventionnellement rhétorique (ce qui caractérise en revanche les Arcadiens) ou platement académique (montrons « que les Italiens ne sont pas siscolaires qu’on veut bien le croire, et que nos commémorations ne se résument pas à de grands discours déclamés aujourd’hui pour être dès demain jetés aux oubliettes). Ces banalités sont considérées comme un parler juste, noble et tranchant, précisément parce que derrière elles réside no pas l’histoire de la langue et de la littérature italienne, mais quelque chose de valeur, empilé et indifférencié comme l’est tout ce qui appartient essentiellement au sacré. Mais le sacré n’a ici rien d’ésotérique : tout le public du cercle de culture devant lequel eut lieu la commémoration connaît cette façon de parler l’apprécie comme un parler juste, noble et tranchant, évident et extrêmement courant. Si l’on met de côté les divers degrés de talent oratoire dont chacun dispose, chaque auditeur présent pourrait se lever, prendre la parole et poursuivre sur le même ton.
Il n’y a aucun ésotérisme dans cette sacralité, si ce n’est en un sens très large, qu’il ne faut cependant pas négliger : ce sont les Italiens, et non les étrangers, « les barbares », qui participent au rapport avec cet objet de valeur qu’est le passé ; et en réalité, quoiqu’en dise la théorie, pas tous les Italiens mais seulement ceux disposant de la culture adéquate pour se trouver à leur aise dans les formes de discours conventionnelles de l’orateur. Aux autres, aux ignorants, il faudra donc enseigner les formes récurrentes de ce type de discours : on apprendra aux enfants, dès l’école primaire, que le parler juste est bien celui-ci, afin de faire croître le plus possible le nombre d’Italiens ayant en guise de culture le rapport avec cette pile indifférenciée et sacrée d’objets de valeur qu’est le passé de la patrie. Eux-mêmes deviendront toujours plus culturellement indifférenciés, et feront masse. Le rituel du culte du Soldat Inconnu représente un sacrement typique de cette communion avec la valeur indifférenciée. Il apparaît comme emblématique dans la mesuire où il affirme précisément la correspondance entre l’anonymat et la mort. Sur ce sujet, les textes officiels des années 1920 et des célébrations qui suivirent valent la peine d’être lus. Le motif de la valeur (pas seulement au sens de « valeur » militaire mais également d’« objet de valeur ») indifférenciée dans la mort apparaît comme évident dans ces écrits, à l’instar des tombes de Santa Croce, considérées comme un patrimoine de valeur. Tout l’appareil mis en œuvre pour le choix de la dépouille à inhumer sous l’« Autel de la Patrie » fournit un exemple de ritualisme ésotérique illustrant bien le passage du « luxe spirituel » nationaliste et militariste à celui du fascisme proprement dit, sans trop de scrupules. De ce point de vue, la systématicité des références symboliques et des hiérarchies, décidées avec une minutie d’expert-comtable ès symbole, est édifiante. Une commission fut constituée pour le choix deu corps, composée de deux officiers supérieurs (un général et un colonel), d’un officier subalterne (un lieutenant) et d’un sous-officier (un sergent), tous décorés de la médaille d’or, assistés d’un caporal-chef et d’un simple soldat (qui, étant donnée leur appartenance aux hommes du rang, n’étaient décorés que de la médaille d’argent). Ces messeiurs désignèrent un cadavre pour chacune des onze zones de guerre ; pour le choix des corps, on employa la méthode des petits papiers, mélangés dans une douille de projectile d’artillerie. Quatre officiers (tous décorés de la médaille d’or) accompagnèrent ensuite le long de la nef de la Basilique d’Aquilée la mère d’un homme tombé au combat, qui choisit parmi les onze cercueils celui destiné à l’« Autel de la Patrie ». Au moment de l’inhumation, une médaille d’or, embrassées par Victor Emmanuel III, fut clouée au cercueil à l’aide d’un marteau, lui aussi d’or.

[L]e cœur, le noyau dur de l’Exposition de la Révolution fasciste (1932-1935) était le Sacrario dei Martiri (Mémorial des Martyrs) qui récupérait au service du régime l’aura sépulcrale de la rhétorique du Soldat Inconnu, mais qui, en même temps, par manque de style et, si l’on peut dire, de « chaleur » mythologique, ressemblait finalement beaucoup plus à un stand de foire, aménagé avec un sens du détail digne d’un chorégraphe, qu’à un sanctuaire ou à une crypte d’une véritable religion de la mort :

C’est une immense salle, noire comme un catafalque, surplombée d’une voûte étoilée à intervalles réguliers, dont chaque étoile représentait un martyr, un martyr fasciste. Leurs noms n’étaient inscrits nulle part […]. Désormais au ciel, devenus légion anonyme et sacrée, ils reposaient sous cette coupole de bitume, tandis qu’au centre de la salle un phonographe couvert de draperie, comme le sont les chevaux des corbillards, répétait à l’infini et en sourdine « Jeunesse, jeunesse ».¹

Si l’on s’en tient aux questions de style, il suffira de noter que l’hôte officiel du Sacrario trouvait « génial et délicat » le concept (« dont le mérite est à attribuer au Duce lui-même ») « de rappeler par l’usage du mot « Présent » les grandes ombres des Martyrs, plutôt que les réduire aux frontières étroites de leurs nom mortels ». « Génial » : il s’agit avant tout d’une « trouvaille » ; « délicat » : la « trouvaille » est telle qu’elle permet de comprendre que le Duce possède non seulement un cerveau brillant, mais également un cœur sensible et raffiné. Cette hybridation entre stéréotypes héroïques et délicates attentions est difficilement conciliable avec les exigences d’une mystique radicale de la mort : encore une fois apparaît ici cette qualité petite-bourgeoise de la culture fasciste qui explique sa frilosité envers la mythologie. Cela peut sembler paradoxal, puisque le fascisme a évidemment fait un usage de matériaux mythologiques ; mais la technicisation des images mythiques (héroïques, romaines, etc.) opérée par le fascisme italien a précisément toutes les caractéristiques d’une frilosité fondamentale, d’une non-participation, d’une attitude de consommation plutôt que de dévotion : autant d’aspects en harmonie avec le refus radical, ou du moins l’ignorance radicale, de l’essence secrète implicite dans la production mythologique, quelle que soit sa forme. Le langage mythologique du fascisme italien – à la différence de ceux d’autres secteurs de la droite européenne – est quasi exclusivement exotérique : il est constitué de « trouvailles » plutôt que de rituels à proprement parler.