Pourquoi, une fois le fétichisme révélé et démystifié au grand jour, l’illusion ne cesse-t-elle pas de faire son effet, au point de se dissiper ? C’est sans doute qu’il faut affronter de manière moins idéaliste et individualiste un phénomène beaucoup plus ancré qu’une simple vision déformée qu’on pourrait amender par des opérations de correction de l’attention. Un bourdieusien pourrait dire que l’adhésion à l’illusio engage une sorte de foi pratique dans le champ qui trouve des points d’appui dans des fétiches pour continuer à jouer le jeu. Marx disait, lui, que le fétichisme adhère aux produits du travail – il utilisait pour cela le verbe ankleben : ça colle aux choses avec une adhérence tenace et pernicieuse, et quand bien même on tenterait de le liquider ou de le décoller d’un coup, il en resterait des traces persistantes. Le fétichisme ne se réduit donc pas à un ensemble de représentations fantasmagoriques qui voilent la vue et qu’on pourrait balayer en se dessillant les yeux. C’est un complexe théorico-pratique qui implique plus qu’un geste de démystification critique et ne peut se démanteler qu’au prix d’opérations de recomposition au cœur de nos expériences ordinaires et de nos relations sociales.
Le spectre du fétichisme plane donc et il nous hante quoi qu’on fasse pour le conjurer. Il paraît difficile d’en contrarier les logiques qui poussent à réifier une œuvre d’art dans un objet dépositaire de ses propriétés et de toute sa valeur.

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Le sens commun fait son œuvre, et par un réflexe fétichiste nous associons le bâtiment à l’architecte, le tableau au peintre, la statue au sculpteur. Et l’on pourrait en dire autant de la littérature – quand bien même il s’agit d’un art fondé sur la reproductibilité de notations, il est une irrésistible tendance à plaquer sur lui une ontologie tendant à ancrer l’art dans des objets.

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Ainsi adopte-t-on, par un sens commun que relaient des réflexes théoriques, des ontologies réifiées qui aménagent le monde de l’art et de la littérature avec un mobilier découpé et réparti en unités identifiables, manipulables et valorisables et qui installent une relation esthétique sous la forme d’un face-à-face entre un sujet contemplatif et un objet d’art mis sous cloche.

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Considérer le Parthénon comme une grande œuvre d’art, c’est en occulter les fonctions de commémoration civique et le couper du « tourbillon de la vie des citoyens d’Athènes » (Dewey). De même, la tragédie grecque a été si bien inscrite au canon que nous la lisons désormais avec le biais fatal que charrie une conception autonome de l’art, tandis que notre conception classique d’un tragique reconstruit en désactive la valeur d’usage collective et politique qu’elle avait dans la cité d’alors. Dewey n’y va pas par quatre chemins : cette culture fétichiste qui loge compulsivement l’art dans des objets, loin d’être une condition de son intelligibilité, est au contraire un facteur de son opacification. […] l faut opérer une reconception drastique qui nous ferait passer d’une conception substantive de l’œuvre à une conception inchoative […].

Comment appréhender cela concrètement ? D’abord, en envisageant l’œuvre non comme aboutissement, mais dans son caractère processuel.

On troque une ontologie solide contre une ontologie liquide, et l’affaire est entendue ? Le terrain de l’art et de la littérature est miné par le fétichisme dès lors que, par un aveuglement collectif ou par quelque invisibilité des conditions de production et d’activation de l’œuvre, on n’aperçoit plus le rituel qui organise la vénération de l’objet et qui mobilise un clergé mandaté pour lui conférer son prestige. Comme si une valeur consacrée pouvait ne pas dépendre des vecteurs de sa consécration et des instances de légitimation […].
Cette propension à cercler l’art dans des objets déconnectés de leurs conditions de production et de consécration entraîne l’absolutisation de valeurs qui ne sont que relatives et relationnelles.

Le producteur de la valeur de l’œuvre d’art n’est pas l’artiste mais le champ de production en tant qu’univers de croyance qui produit la valeur de l’œuvre d’art comme fétiche en produisant la croyance dans le pouvoir créateur de l’artiste. (Bourdieu, Les Règles de l’art)

On manque quelque chose, disait-on, à ne voir le fétichisme que comme des mécanismes d’attribution de la valeur qui ne tournent pas rond. Il en va plutôt d’une tendance à cacher derrière la création d’un seul la division du travail artistique accompli et la foule d’acteurs pris dans des chaînes de sous-traitance et de basses tâches d’exécution, sans lesquelles l’œuvre ne verrait pas le jour.

La langue ressemble à de la pâte à modeler ou de la pâte à pizza, une espèce de corps contenu dans la bouche, comme un homoncule recouvert d’un drap, un fantôme, qui mimerait à l’intérieur les mouvements généraux de la tête. Cette impression de parallélisme, comme un personnage en pyjama qui ferait en petit ce que la bouche fait en grand, est troublante. On peut aussi penser à un gant de boxe qui se dresse et se replie parce que la main à l’intérieur bouge les doigts. La meilleure comparaison est peut-être celle d’un animal blotti, tapi dans sa tanière et qui s’apprête à bondir pour sortir. Il se masse en arrière, semble s’accroupir et veut jaillir dans un mouvement soudain : il fait d’abord le dos rond avant de se jeter en avant. Ici le bout de la langue est comme la tête de ce corps mou. Cette impression est renforcée par le fait que le corps de la langue, fixé au plancher buccal est libre et semble s’en détacher – on aperçoit comme une fente qui libère le bout de la langue à la manière d’une tête au bout d’un cou. Tout dans le film est une confirmation des descriptions d’Aristote : molle, large, et surtout flexible, la langue est possédée d’une vie propre.

Pousse encore, ils disent quelques instants plus tard. Est-ce que vous me niaisez, j’ai pas encore fini ? Mais celui-là est facile ; le placenta n’a pas d’os. J’avais toujours imaginé le placenta comme un steak bleu de 15 onces. Au lieu de ça, c’est absolument indécent et colossal : un sac jaune et sanglant rempli d’organes mauves-noirs, un sac de cœurs de baleines. Harry soulève son capuchon et en photographie l’intérieur, impressionné par le plus mystérieux et sanguinolent des appartements. [Qu]

Pousse encore, ils disent quelques instants plus tard. Vous vous fichez de moi, c’est pas fini ? Mais celui-là est facile ; le placenta n’a pas d’os. J’avais toujours imaginé le placenta comme un steak bleu de cinq cents grammes. Au lieu de ça, c’est absolument indécent et colossal : un sac jaune et sanglant rempli d’organes mauves-noirs, un sac de cœurs de baleines. Harry soulève son capuchon et en photographie l’intérieur, impressionné par le plus mystérieux et sanguinolent des appartements. [Fr]

L’année où mon père est mort, j’ai lu une histoire à l’école à propos d’un petit garçon qui construit des bateaux dans des fonds de bouteille. Le petit garçon vivait selon la maxime suivante : si tu arrives à imaginer le pire qui peut arriver, tu ne seras jamais surpris quand ça arrivera. Ne sachant pas que cette maxime était la définition exacte de l’angoisse telle que donnée par Freud (« « Angoisse » décrit un état particulier d’attente ou de préparation au danger, même s’il est inconnu »), je me suis engagée à la mettre en pratique. Déjà une « diariste » effrénée, je me suis mise à écrire des histoires horribles dans mes cahiers d’école. Ma première production était un court roman intitulé « Kidnappée », qui mettait en scène ma meilleure amie Jeanne et moi, enlevées et torturées par un couple, mari et femme, désaxé. J’étais fière de mon livre-talisman, je lui avais même dessiné une page couverture enjolivée. Maintenant, Jeanne et moi ne pouvions plus être kidnappées et torturées sans qu’on l’ait d’abord anticipé ! J’ai donc été déconcertée et attristée quand ma mère m’a emmenée luncher « pour se parler de quelque chose ». Elle m’a dit que ce que j’avais écrit l’inquiétait et inquiétait aussi mon prof de sixième année. D’un coup, il devenait clair qu’il n’y avait pas de quoi être fière de mon histoire, ni d’un point de vue littéraire ni comme prophylaxie.

[P]eu importe ce que je suis, ou ce que je suis devenue depuis, je sais maintenant que l’insaisissabilité n’est pas tout. Je sais maintenant que l’art savant de la dérobade a ses propres limites, ses façons d’inhiber certaines formes de plaisir ou de bonheur. Le plaisir de maintenir. Le plaisir de l’insistance, de la persistance. Le plaisir de l’obligation, le plaisir de la dépendance. Les plaisirs de la dévotion ordinaire. Le plaisir de reconnaître que l’on doit peut-être retraverser les mêmes révélations, prendre les mêmes notes dans la marge, retourner aux même thèmes dans son travail, réapprendre les mêmes vérités émotionnelles, écrire le même livre encore et encore, pas parce qu’on est stupide ou obstinée ou incapable de changement, mais parce que de tels retours composent une vie.

Un soi sans attachements compassionnels relève de la fiction ou de la démence. [Pourtant,] la dépendance est méprisée, même dans les relations intimes, comme si elle était incompatible avec l’autonomie, alors qu’elle est la seule chose qui la rend possible. (Adam Phillips / Barbara Taylor)

J’ai appris ce mépris de ma propre mère ; peut-être était-il infusé dans mon lait. Par conséquent, il faut que je surveille ma tendance à considérer les besoins des autres comme dégoûtants. Habitude corollaire : fonder la majeure partie de mon estime personnelle sur un sentiment d’hyper-compétence, une croyance irrationnelle mais ardente en ma quasi totale autonomie.

J’ai laissé entendre, une fois, que j’avais écrit la moitié d’un livre saoule et l’autre moitié sobre. Ici, j’estime que j’ai écrit à peu près les neuf dixièmes de ce livre « librement », l’autre dixième, attachée à un tire-lait de calibre hospitalier : les mots accumulés dans une machine, le lait siphonné dans l’autre.

Peur de l’affirmation. Suis toujours en train d’essayer de sortir du langage totalisant, c’est-à-dire, du langage qui piétine effrontément la spécificité  ; avant de me rendre compte que c’est une autre forme de paranoïa. Pour sortir de ce manège, Barthes s’est efforcé de se rappeler que « c’est le langage qui est assertif, non [moi] ». C’est absurde, dit Barthes, d’essayer de fuir la nature affirmative du langage en « ajout[ant] à chaque phrase quelque clausule d’incertitude, comme si quoi que ce soit venu du langage pouvait faire trembler le langage ».

Mon écriture est parcourue de tels tics d’incertitude. Je n’ai pas d’excuse ni de solution, à part de me permettre de tels tremblements, puis d’y retourner plus tard et de les raturer. De cette façon, je m’édite jusqu’à afficher une audace qui ne m’est ni naturelle ni étrangère.

Pour ce que j’en sais, la plupart des plaisirs qui en valent la peine balancent entre satisfaire quelqu’un d’autre et se satisfaire soi-même. Certains appelleraient ça une éthique.

Impuissance, finitude, endurance. Tu fabriques le bébé, mais pas directement. Tu es responsable de son bien-être, mais incapable de contrôler les éléments fondamentaux. Tu dois lui permettre de se déployer, tu dois nourrir son déploiement, tu dois le veiller. Mais il va se déployer de la façon dont ses cellules ont prévu qu’il se déploierait. Tu ne peux pas contrecarrer une perturbation structurelle ou chromosomale en ingérant le bon thé bio.