L’essai ne rend pas moins mais plu­tôt plus intense, au contraire, l’in­fluence réci­proque de ses concepts dans le pro­ces­sus de l’ex­pé­rience intel­lec­tuelle. Ils ne consti­tuent pas en elle un conti­nuum des opé­ra­tions, la pen­sée n’a­vance pas de manière uni­voque, mais au contraire les moments sont tis­sés ensemble comme dans un tapis. C’est du ser­ré de ce tis­sage que dépend la fécon­di­té des pen­sées. A vrai dire, celui qui pense ne pense pas, il fait de lui-même le théâtre de l’ex­pé­rience intel­lec­tuelle, sans l’effilocher.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 17

Ce qui fait qu’une pen­sée est pro­fonde, c’est qu’elle se plonge pro­fon­dé­ment dans la chose, et non qu’elle ramène pro­fon­dé­ment à une autre. L’essai applique cela de façon polé­mique, en trai­tant de ce que l’on consi­dère, selon les règles du jeu, comme déri­vé, sans suivre lui-même le fil défi­ni­tif de cette déri­va­tion. Il ras­semble par la pen­sée, en toute liber­té, ce qui se trouve réuni dans l’ob­jet libre­ment choi­si. Il ne se fixe pas arbi­trai­re­ment sur un au-delà des média­tions – et ce sont les média­tions his­to­riques dans les­quelles se sont dépo­sés les sédi­ments de la socié­té tout entière – mais il cherche les conte­nus de véri­té, qui sont eux-mêmes des conte­nus his­to­riques. Il n’est pas en quête d’un don­né ori­gi­nel, en dépit de la socié­té socia­li­sée, qui, jus­te­ment parce qu’elle se tolère rien qui ne porte son empreinte, tolère moins que toute autre chose ce qui rap­pelle sa propre omni­pré­sence, et qui fait néces­sai­re­ment appel, comme com­plé­ment idéo­lo­gique, à cette nature dont sa praxis ne laisse rien sub­sis­ter. L’essai dénonce sans mot dire l’illu­sion que la pen­sée pour­rait jaillir de ce qui est the­sei, c’est-à-dire culture, pour rejoindre ce qui est phy­sei, c’est-à-dire nature. Fasciné par ce qui est figé, ouver­te­ment déri­vé, par les oeuvres, il rend hom­mage à la nature en affir­mant qu’elle n’ap­par­tient plus aux hommes. Son alexan­dri­nisme est une réponse au fait que le lilas et le ros­si­gnol, quand le filet qui enserre l’u­ni­vers leur per­met encore de sur­vivre, font croire par leur simple exis­tence que la vie est vivante.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 15

Depuis Bacon – un essayiste lui aus­si –, l’empirisme, tout autant que la ratio­na­lisme, a été une « méthode ». L’essai a été presque le seul à réa­li­ser dans la démarche même de la pen­sée la mise en doute de son droit abso­lu. Sans même l’ex­pri­mer, il tient compte de la non-iden­ti­té de la conscience ; il est radi­cal dans son non-radi­ca­lisme, dans sa manière de s’abs­te­nir de toute réduc­tion à un prin­cipe, de mettre l’ac­cent sur le par­tiel face à la tota­li­té, dans son carac­tère fragmentaire.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature

Mais si l’art et la science se sont sépa­rés dans l’his­toire, leur oppo­si­tion ne sau­rait pour autant être hypo­sta­siée. La peur de l’a­mal­game ana­chro­nique ne jus­ti­fie pas l’or­ga­ni­sa­tion de la culture en rubriques. Bien qu’elles soient néces­saires, ces rubriques accré­ditent du même coup, ins­ti­tu­tion­nel­le­ment, le renon­ce­ment à la véri­té totale. Les idéaux de pure­té, de pro­pre­té, qui sont com­muns à une science capable de résis­ter à toutes les attaques, par­fai­te­ment entiè­re­ment orga­ni­sée, et à un art qui repro­dui­rait sans concept la réa­li­té, portent les traces de l’ordre répressif.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature

(…) le cher­cheur le plus loyal à l’é­gard de l’es­thé­tique sera de manière néga­tive celui qui se révolte contre le lan­gage et qui, au lieu de rabais­ser la parole au rang de simple para­phrase de ses chiffres, lui pré­fère le gra­phique, qui confesse sans réserve la réi­fi­ca­tion de la conscience et trouve ain­si pour l’ex­pri­mer quelque chose comme une forme, sans emprunts apo­lo­gé­tiques à l’art.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 10

Chaque fois que la phi­lo­so­phie croit pou­voir abo­lir, par des emprunts à la poé­sie, la pen­sée objec­ti­vante et son his­toire, ce que la ter­mi­no­lo­gie habi­tuelle nomme l’an­ti­thèse du sujet et de l’ob­jet, espé­rant même que l’être lui-même pour­rait par­ler dans une poé­sie pré­fa­bri­quée à par­tir de Parménide et de Jungnickel, elle se rap­proche de ce bavar­dage cultu­rel écu­lé. Avec une malice pay­sanne dégui­sée en lan­gage de l’o­ri­gine, elle se refuse à res­pec­ter les exi­gences de la pen­sée concep­tuelle aux­quelles elle a pour­tant sous­crit, dès lors qu’elle uti­li­sait des concepts dans l’af­fir­ma­tion et le jus­te­ment ; en même temps, son élé­ment esthé­tique reste de seconde main, c sont de pâles rémi­nis­cences cultu­relles de Hölderlin… […] La vio­lence que l’i­mage et le concept se font subir réci­pro­que­ment donne nais­sance à ce jar­gon de l’au­then­ti­ci­té, où les mots fré­missent d’é­mo­tion, sans pour autant dire ce qui les émeut.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 9

L’interprétation ne peut pas faire res­sor­tir ce qu’elle n’au­rait pas en même temps intro­duit. Ses cri­tères, c’est la com­pa­ti­bi­li­té de l’in­ter­pré­ta­tion avec le texte et avec elle-même, et sa capa­ci­té de faire par­ler tous ensemble les élé­ments de l’objet.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 7

On ne peut assi­gner un domaine par­ti­cu­lier à l’es­sai. Au lieu de pro­duire des résul­tats scien­ti­fiques ou de créer de l’art, ses efforts mêmes reflètent le loi­sir propre de l’en­fance, qui n’a aucun scru­pule à s’en­flam­mer pour ce que les autres ont fait avant elle. Il réflé­chit sur ce qu’il aime et ce qu’il hait, au lieu de pré­sen­ter l’es­prit comme une créa­tion ex nihi­lo, sur le modèle de la morale du tra­vail illi­mi­tée. Le bon­heur et le jeu lui sont essentiels.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 6

Où il y a inten­si­té, il y a laby­rinthe, et déter­mi­ner les sens du par­cours, souf­france ou allé­gresse, est l’af­faire des consciences et de leurs direc­teurs. Il nous suf­fit que la barre tourne pour que fusent les spi­rales impré­vi­sibles, il nous suf­fit qu’elle ralen­tisse et s’ar­rête pour que s’en­gendrent la repré­sen­ta­tion et la pen­sée claire. Donc pas de bonnes et de mau­vaises inten­si­tés, mais l’in­ten­si­té ou sa décom­pres­sion. Et comme on l’a dit et on le redi­ra, l’une et l’autre dis­si­mu­lées ensemble, le sens caché dans l’é­mo­tion, le ver­tige dans la rai­son. Ainsi point de morale, plu­tôt une théâ­trique ; point de poli­tique, plu­tôt un complot.

Jean-François Lyotard
,
Économie libi­di­nale
,
Minuit
,
1974
,
p. 54–55

but    to the
      aus­tra­lian abo­ri­gine    an aran­da say    among the aranda
     there is i take it   a dif­ferent way of loo­king at all this    or at
      least a dif­ferent way of tal­king about what we have just been
     loo­king at     for in aran­da     in the ver­na­cu­lar aran­da system
   as it exis­ted in the 19th cen­tu­ry    there were accor­ding to the
      people fami­liar with them      four      or actual­ly five
     fun­da­men­tal color terms    two blacks    white    red
      and one other term for all the rest    one black was purka
       used of char­coal    and the other was uru­pul­la    which included
     brown and a fair range of greys    white was churungura
       red tutu­ka    and the other was tier­ga    the sky was tier­ga a
      green leaf was tier­ga   and yel­low ocher was also tierga
                                                  now this is a
     very dif­ferent sys­tem for tal­king about seeing than ours one
     for red      and one for the range of blue yel­low and green
                                                   i have no doubt
     that we could per­suade any rea­so­nable aran­da gent­le­man or lady
    to dis­tin­guish bet­ween sky color leaf color and the color ocher
      and they could do this very han­di­ly   this gent­le­man or lady
       an aran­da pain­ter maybe    they could say that of course
     one was sky tier­ga the other was leaf tier­ga and the last was
    ocher tier­ga but that they were mere­ly three dif­ferent shades of
      the same color    tier­ga    that is    that they were all the
        same color but modi­fied by some other aspect of vision that
      weve cho­sen to call « shade »    which would be somew­hat similar
    to our « light » and « dark » or « deep » or « thin » or « satu­ra­ted » or
     « not »    but we real­ly wouldnt have any appro­priate name for
   this fea­ture of vision that we have just cal­led « shade » but which
     applies to a somew­hat dif­ferent range of visual experiences
       because their word « color » would also not apply to quite the
     same visual expe­riences of loo­king as ours    or would apply in
       a dif­ferent way    so their word « shade »     which would
      depend for its signi­fi­cance on their word « color »    as our word
       « shade » depends on our word « color »    would not be at all
      the same and we would sim­ply not have any word for it that
    came conve­nient­ly to hand though we might very well know what
      they mean by it
                      and this leads to inter­es­ting conclusions
    because it seems that « blue » occu­pies a dif­ferent seman­tic space
       to use our old for­ma­list concep­tion of word mea­ning a
     dif­ferent seman­tic space than our word « blue » and that not only
     that    their concep­tion of « color » pro­ba­bly has a different
       spa­tial confi­gu­ra­tion in the seman­tic domain of aran­da looking
     than our notion « color »

David Antin
,
« tuning » tuning
,
New directions
,
1984
,
p. 105–121