Oh strong-ridged and deeply hollowed
nose of mine ! what will you not be smelling ?
What tactless asses we are, you and I, boney nose,
always indiscriminate, always unashamed,
and now it is the souring flowers of the bedraggled
poplars : a festering pulp on the wet earth
beneath them. With what deep thirst
we quicken our desires
to that rank odor of a passing springtime !
Can you not be decent ? Can you not reserve your ardors
for something less unlovely ? What girl will care
for us, do you think, if we continue in these ways ?
Must you taste everything ? Must you know everything ?
Must you have a part in everything ?
Citations
Il va de soi que l’on peut non seulement corriger une oeuvre ou intéger divers fragments d’oeuvres périmées dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les manières que l’on jugera bonnes ce que les imbéciles s’obstinent à nommer des citations.
De tels procédés parodiques ont été souvent employés pour obtenir des effets comiques. Mais le comique met en scène une contradiction à un état donné, posé comme existant. En la circonstance, l’état de choses littéraire nous parraissant presque aussi étranger que l’âge du renne, la contradiction ne nous fait pas rire. Il faut donc concevoir un stade parodique-sérieux où l’accumulation d’éléments détournés, loin de vouloir susciter l’indignation ou le rire en se référant à la notion d’une oeuvre originale, mais marquant au contraire notre indifférence pour un original vidé de sens et oublié, s’emploierait à rendre un certain sublime.
On sait que Lautréamont s’est avancé si loin dans cette voie qu’il se trouve encore partiellement incompris par ses admirateurs les plus affichés. Malgré l’évidence du procédé appliqué dans « Poésies », particulièrement sur la base de la morale de Pascal et Vauvenargues, au langage théorique – dans lequel Lautréamont veut faire aboutir les raisonnements, par concentrations successives, à la seule maxime – on s’est étonné des révélations d’un nommé Viroux, voici trois ou quatre ans, qui empêchaient désormais les plus bornés de ne pas reconnaître dans « les Chants de Maldoror » un vaste détournement, de Buffon et d’ouvrages d’histoire naturelle entre autres. Que les prosateurs du « Figaro », comme ce Viroux lui-même, aient pu y voir une occasion de diminuer Lautréamont, et que d’autres aient cru devoir le défendre en faisant l’éloge de son insolence, voilà qui ne témoigne que de la débilité intellectuelle de vieillards des deux camps, en lutte courtoise. Un mot d’ordre comme « le Plagiat est n’ecessaire, le progrès l’implique » est encore aussi mal compris, et pour les mêmes raisons, que la phrase fameuse sur la poésie qui « doit être faite par tous ».
L’oeuvre de Lautréamont – que son apparition extrêmement prématurée fait encore échapper en grande partie à une critique exacte – mis à part, les tendances au détournement que peut reconnaître une étude de l’expression contemporaine sont pour la plupart inconscientes ou occasionnelles ; et, plus que dans la production esthétique finissante, c’est dans l’industrie publicitaire qu’il faudra en chercher les plus beaux exemples.
Une lecture philosophique du Capital est donc tout le contraire d’une lecture innocente. C’est une lecture coupable, mais qui n’absout pas sa faute dans son aveu. Au contraire, elle revendique sa faute comme une « bonne faute », et la défend en démontrant sa nécessité. C’est donc une lecture d’exception qui se justifie elle-même comme lecture, en posant à toute lecture coupable, la question même qui démasque son innocence, la simple question de son innocence : qu’est-ce que lire ?
[…]S’il n’est pas de lecture innocente, c’est que toute lecture ne fait que réfléchir dans sa leçon et dans ses règles la vraie responsable : la conception de la connaissance qui, soutenant son objet, la fait ce qu’elle est. Nous l’avons aperçu à propos de la lecture “expressive” cette lecture à ciel et à visage ouverts de l’essence dans l’existence : et nous avons soupçonne derrière cette présence totale, où l’opacité se réduit à rien, la ténèbre du phantasme religieux de la transparence épiphanique.
La crainte qu’éprouve le fils authentique de la civilisation moderne à l’idée de s’éloigner des faits qui sont déjà schématiquement préformés par les conventions dominantes de la science, du commerce et de la politique, est la même que la crainte qu’inspire la déviation sociale. Ces conventions définissent également le concept de clarté – [de la langue comme de la pensée] – auquel l’art, la littérature et la philosophie doivent s’adapter aujourd’hui. Tandis que ce concept réprouve tout traitement négatif que [cette pensée] inflige aux faits ou aux formes dominantes comme obscur et compliqué, [ou au mieux comme barbare, (landesfremd)] pour le déclarer finalement tabou, il condamne l’esprit à une cécité croissante. Cette situation sans issue se caractérise par le fait que le réformateur le plus honnête qui recommande une nouveauté en se servant d’un langage dévalué, renforce, en adoptant l’appareil catégoriel préfabriqué et la mauvaise philosophie qui se cache derrière lui, le pouvoir de l’ordre existant qu’il voudrait pourtant briser.
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La dialectique de la raison [Dialektik der Aufklärung, 1944]
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trad.
Éliane Kaufholz
, , ,
p. 16–17
, traduction modifiée et amendée Pour en revenir au règne arachnéen, il ne faudrait pas croire que toutes les araignées tissent une toile, loin de là ; l’araignée à boule d’Australie s’accroche à un fil horizontal et tourne circulairement une patte, à laquelle prend un autre fil dont l’extrémité porte une gouttelette gluante où viennent se prendre les insectes. Et ça n’est là qu’un exemple de la diversité des pièges dont l’arachnéen peut disposer. On sait qu’il en est de même pour ce qui concerne cette espèce nôtre ; certains individus procèdent comme l’araignée à boule et le même individu peut à certains moments de son existence tramer la toile et, à d’autre, manier la boule gluante.
Les Poésies et, de façon moins visible mais analogue, tout texte moderne se constituent comme une totalisation des discours présupposés et de leur appropriation, aussi bien que du commentaire « métalinguistique » de celle-ci comme de ceux-là. Mais cette unification visant une sorte de Livre unique qui sera un Livre généralisé, c’est-à-dire le passage des actes discursifs au Livre, en même temps que la transformation du Livre en une série infinie d’actes illocutoires, est une unification fictionnelle : fictive.
Tout le corpus précédant le texte agit donc comme une présupposition généralisée ayant valeur juridique : il est une loi qui s’exerce par le fait même de sa formulation, puisque ce qu’elle commande c’est l’intervention textuelle elle-même. […] Tout texte est d’emblée sous la juridiction des autres discours. […] Le nouveau texte vise à s’approprier le rôle juridique, à la posséder.
Nous avons de nombreux exemples d’hommes qui ont atteint une maîtrise totale sur des parties du corps habituellement indépendantes de la volonté. De cette manière, chacun deviendra son propre médecin et développera un sentiment du corps complet, certain et exact, l’homme deviendra véritablement indépendant de la nature, peut- être même en mesure de restaurer des membres perdus, de se tuer par un simple acte de volonté, et ainsi il atteindra un vrai savoir sur le corps, l’âme, le monde, la vie, la mort et le monde spirituel. Alors, il ne dépendra peut-être que de lui d’animer quelque matière, il forcera ses sens à produire la forme qu’il désirera, vivant véritablement dans son monde. Il sera en état de se séparer de son corps s’il le désire, il verra, entendra, sentira ce qu’il voudra, comme il voudra et selon la combinaison qu’il souhaitera.
Presque chaque homme est déjà artiste à un degré infime – il voit ce qu’il tire de lui-même et non ce qui lui vient du dehors – il sent ce qu’il tire de lui-même et non ce qui lui vient du dehors. La grande différence consiste en ceci : l’artiste a animé dans ses organes le germe de la vie autopoétique – il a augmenté l’excitabilité de ceux-ci dans leur lien avec l’esprit, et il est ainsi en mesure de diffuser à travers ces mêmes organes les idées qu’il désire – sans sollicitation extérieure – de les utiliser tels des outils en vue des modifications du monde réel de son choix.
De la même façon que le peintre voit les objets visibles avec d’autres yeux que ceux de l’homme commun – le poète découvre les événements du monde extérieur et intérieur d’une tout autre manière que les hommes ordinaires. Mais en vérité l’art du peintre est aussi autonome que celui du musicien, et dépend totalement de conditions a priori.