L’art acquiert sa spé­ci­fi­ci­té en se sépa­rant de ce dont il est issu. La loi de son mou­ve­ment consti­tue sa loi for­melle. Il n’existe que dans le rap­port à son autre et est le pro­ces­sus qui l’ac­com­pagne. Une esthé­tique orien­tée dif­fé­rem­ment pose comme pos­tu­lat la thèse, déve­lop­pée par Nietzsche à la fin de sa vie contre la phi­lo­so­phie tra­di­tion­nelle, selon laquelle même le deve­nu peut être vrai. Il faut inver­ser le point de vue tra­di­tion­nel qu’il démo­lit : la véri­té n’existe que comme deve­nu. Ce qui se pré­sente dans l’oeuvre d’art comme étant sa léga­li­té est un pro­duit tar­dif aus­si bien de l’é­vo­lu­tion intra-tech­nique que de la posi­tion de l’art au sein d’une pro­gres­sive sécularisation.

Sie spe­zi­fi­ziert sich an dem, wodurch sie von dem sich schei­det, woraus sie wurde ; ihr Bewegungsgesetz ist ihr eigenes Formgesetz. Sie ist nur im Verhältnis zu ihrem Anderen, ist der Prozeß damit. Axiomatisch ist für eine umo­rien­tierte Ästhetik die vom spä­ten Nietzsche gegen die tra­di­tio­nelle Philosophie ent­wi­ckelte Erkenntnis, daß auch das Gewordene wahr sein kann. Die tra­di­tio­nelle, von ihm demo­lierte Ansicht wäre auf den Kopf zu stel­len : Wahrheit ist ein­zig als Gewordenes. Was am Kunstwerk als seine eigene Gesetzlichkeit auf­tritt, ist spätes Produkt der inner­tech­ni­schen Evolution sowohl wie der Stellung von Kunst mit­ten in fort­schrei­ten­der Säkularisation.

Theodor Adorno
,
Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974

Le célèbre ouvrage de Huizinga Homo Ludens a pla­cé récem­ment la caté­go­rie du jeu au centre de l’es­thé­tique et pas seule­ment de l’es­thé­tique : il pré­tend que la culture elle-même naît comme jeu. « L’expression “élé­ment ludique de la culture” ne signi­fie pas que les dif­fé­rentes acti­vi­té de la vie cultu­relle ont réser­vé une place impor­tante aux jeux, ni que la culture pro­vient du jeu selon un pro­ces­sus évo­lu­tif, de telle sorte que quelque chose qui, à l’o­ri­gine, était du jeu serait deve­nu plus tard quelque chose qui n’est plus du jeu et qu’on peut qua­li­fier désor­mais de culture. Il s’a­git bien plus de mon­trer qu’à l’o­ri­gine la culture est jeu. »
[…] Huizinga abou­tit à une théo­rie extrê­me­ment pers­pi­cace de l’hu­mour : « On se pose la ques­tion si même pour le sau­vage sa foi dans les mythes les plus sacrés n’é­tait pas dès le début liée à une concep­tion quelque peu humo­ris­tique. » « Un élé­ment semi-humo­ris­tique ne peut être sépa­ré du mythe authen­tique. » Les fêtes reli­gieuses des peuples pri­mi­tifs ne sont pas « celle d’une extase ni d’une illu­sion totale… elles ne sont pas dépour­vues d’une conscience sous-jacente du “simu­lacre”. » « Que l’on exerce ou que l’on subisse le charme, on est en même temps du côté de ceux qui savent et du côté de ceux qui sont dupés. Mais on veut être dupé. » Sous cet aspect, celui de la conscience de la faus­se­té du vrai, tout par­ti­cipe à l’hu­mour et sur­tout la moder­ni­té téné­breuse : Thomas Mann a sou­li­gné ce fait chez Kafka, il est évident chez Beckett : « C’est dans le concept de jeu même que l’on sai­sit le mieux l’af­fi­ni­té et l’in­sé­pa­ra­bi­li­té de la croyance et de la non-croyance, le lien entre le sérieux le plus grand et la malice ou la “plai­san­te­rie”. » Ce qui, ici, est dit du jeu, on peut sans doute le dire de tout art. En revanche, on peut contes­ter l’in­ter­pré­ta­tion que fait Huizinga du « carac­tère her­mé­tique du jeu » qui entre en col­li­sion avec sa propre défi­ni­tion dia­lec­tique du jeu comme uni­té de la « croyance et de la non-croyance ».

Theodor Adorno
,
Paralipomena
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1976

Toute opé­ra­tion salu­taire que pro­duit un écrit, et même toute opé­ra­tion qui n’est pas dans sa nature pro­fonde dévas­ta­trice, est fon­dée sur son mys­tère (celui du mot, celui du lan­gage). Si variées que soient les formes selon les­quelles le lan­gage peut se mon­trer effi­cace, il ne l’est pas en com­mu­ni­quant des conte­nus, mais en pro­dui­sant au jour de la manière la plus lim­pide sa digni­té et sa sub­stance. Et si je fais ici abs­trac­tion d’autres formes d’ef­fi­ca­ci­té que la poé­sie et la pro­phé­tie, je reviens tou­jours à cette idée qu’é­li­mi­ner l’in­di­cible de notre lan­gage jus­qu’à le rendre pur comme un cris­tal est la forme qui nous est don­née et qui est la plus acces­sible pour agir à l’in­té­rieur du lan­gage et, dans cette mesure, par lui : cette éli­mi­na­tion de l’in­di­cible me semble jus­te­ment coïn­ci­der avec un style d’é­cri­ture sobre et pro­pre­ment objec­tif et indi­quer, à l’in­té­rieur même de la magie qui de l’ordre même du lan­gage, la rela­tion qui existe entre connais­sance et action.
[…] Je ne crois pas que le mot, où que ce soit, soit plus éloi­gné du divin que l’ac­tion humaine « effec­tive », et non plus qu’il soit apte à conduire au divin autre­ment que par lui-même, en sa qua­li­té la plus pure. Quand il devient moyen (als Mittel), il prolifère.

Walter Benjamin
,
Œuvres
,
t. 1 : « 1910–1918 »
,
Aubier
,
p. 117–118

La cri­tique de la pro­fon­deur et du sérieux, jadis diri­gée contre la sur­es­ti­ma­tion d’une inté­rio­ri­té et d’une pro­fon­deur pro­vin­ciale, est aujourd’­hui autant idéo­lo­gique que cette der­nière, par­ti­ci­pa­tion agis­sante de l’ac­ti­vi­té qui n’a d’autre fin qu’elle-même.

Theodor Adorno
,
Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Kl
,
1974

L’oeuvre d’art est le résul­tat du pro­ces­sus, autant que ce pro­ces­sus lui-même à l’ar­rêt. Elle est, comme le pro­cla­mait la méta­phy­sique ratio­na­liste à son apo­gée comme prin­cipe de l’u­ni­vers, une monade : à la fois centre de forces et chose. Les oeuvres d’art sont closes les unes par rap­port aux autres, elles sont aveugles et repré­sentent cepen­dant dans leur her­mé­tisme ce qui se trouve à l’extérieur.

Theodor Adorno
,
Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974

Paradoxalement, l’art doit témoi­gner de l’ir­ré­con­ci­lié et tendre cepen­dant à la récon­ci­lia­tion ; cela n’est pos­sible qu’à par­tir de son lan­gage non-dis­cur­sif. C’est seule­ment dans ce pro­ces­sus que se concré­tise son Nous.

Theodor Adorno
,
Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974

Dans l’his­toire de l’art, la dia­lec­tique du laid absorbe éga­le­ment le beau ; de ce point de vue, le kitsch est beau comme quelque chose de laid : il fut ban­ni au nom de ce même beau qu’il fut jadis et qu’il contre­dit main­te­nant à cause de l’ab­sence de son contraire.

Theodor Adorno
,
Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974

L’expérience cris­tal­lise le plus sou­vent comme essais de pos­si­bi­li­tés sur­tout des types et des genres, et réduit aisé­ment l’oeuvre concrète au cas-type : un des motifs de vieillis­se­ment de l’art nou­veau. Certes, en esthé­tique, il ne faut pas sépa­rer les moyens et les fins. Cependant, les expé­rience qui, par défi­ni­tion, s’in­té­ressent presque avant tout aux moyens, aiment à faire vai­ne­ment attendre le but. En outre, ces der­nières décen­nies, le concept d’ex­pé­rience s’est fait équi­voque. Si, vers 1930, il dési­gnait encore une ten­ta­tive, fil­trée par la conscience cri­tique, contre la conti­nua­tion irré­flé­chie, il est entre-temps appa­ru que les oeuvres doivent conte­nir des carac­té­ris­tiques nul­le­ment pré­vi­sibles dans le pro­ces­sus de pro­duc­tion et que, sub­jec­ti­ve­ment, l’ar­tiste doit être sur­pris par ses propres oeuvres. L’art prend ici conscience d’un aspect tou­jours pré­sent, mis en évi­dence par Mallarmé ; l’i­ma­gi­na­tion des artistes n’a jamais pu embras­ser com­plè­te­ment ce au’ils pro­dui­saient. Les arts com­bi­na­toires, par exemple l’ars nova et ceux des Pays-Bas, intro­dui­sirent dans la musique du bas Moyen Âge des effets qui ont dû dépas­ser l’i­ma­gi­na­tion sub­jec­tive des com­po­si­teurs. Une com­bi­na­toire – que les artistes, comme alié­nés, se firent un devoir de média­ti­ser avec leur ima­gi­na­tion – était essen­tielle pour l’é­vo­lu­tion des tech­niques artis­tiques. Mais on ren­force ain­si le risque de faire tom­ber les pro­duits plus bas qu’une ima­gi­na­tion adé­quate ou pauvre.

Theodor Adorno
,
Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974

Against the grain of the state’s mono­po­li­za­tion of cere­mo­ny, cere­mo­nies are small and pro­fli­gate ; if they weren’t eve­ryw­here and all the time we’d be dead. The ruins, which are small rituals, aren’t absent but sur­rep­ti­tious, a range of song­ful scar­ring, when people give a sign, shake a hand. But what if toge­ther we can fall, because we’re fal­len, because we need to fall again, to conti­nue in our com­mon fal­len­ness, remem­be­ring that fal­ling is in appo­si­tion to rising, their com­bi­na­tion given in lin­ge­ring, as the giving of pause, recess, ves­ti­bu­lar remain, cus­to­dial remand, hold, hol­ding in the inter­est of rub, dap’s reflex and reflec­tion of mater­nal touch, a mater­nal eco­lo­gy of laid hands, of being hand­led, han­ded, han­ded down, nurture’s natu­ral dis­per­sion, its end­less refu­sal of stan­ding. Hemphill empha­ti­cal­ly announces the socia­li­ty that Luther shel­ters. Fallen, risen, mo(u)rnful sur­vi­val. When black men die, it’s usual­ly because we love each other, whe­ther we run, or fight, or sur­ren­der. Consider Michael Brown’s gene­ra­tive occur­rence and recur­rence as refu­sal of the case, as refu­sal of stan­ding. You can do this but only if you wish to insert your­self, and now I must abuse a phrase of Ah Kee’s, into black world­less­ness. Our home­less­ness. Our sel­fless­ness. None of which are or can be ours.

Fred Moten Stefano Harney
,
« Michael Brown »
,
Boundary 2 : An International Journal of Literature and Culture n° 42
,
Duke University Press
,
2015
,
p. 81–87