Depuis Bacon – un essayiste lui aus­si –, l’empirisme, tout autant que la ratio­na­lisme, a été une « méthode ». L’essai a été presque le seul à réa­li­ser dans la démarche même de la pen­sée la mise en doute de son droit abso­lu. Sans même l’ex­pri­mer, il tient compte de la non-iden­ti­té de la conscience ; il est radi­cal dans son non-radi­ca­lisme, dans sa manière de s’abs­te­nir de toute réduc­tion à un prin­cipe, de mettre l’ac­cent sur le par­tiel face à la tota­li­té, dans son carac­tère fragmentaire.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature

Mais si l’art et la science se sont sépa­rés dans l’his­toire, leur oppo­si­tion ne sau­rait pour autant être hypo­sta­siée. La peur de l’a­mal­game ana­chro­nique ne jus­ti­fie pas l’or­ga­ni­sa­tion de la culture en rubriques. Bien qu’elles soient néces­saires, ces rubriques accré­ditent du même coup, ins­ti­tu­tion­nel­le­ment, le renon­ce­ment à la véri­té totale. Les idéaux de pure­té, de pro­pre­té, qui sont com­muns à une science capable de résis­ter à toutes les attaques, par­fai­te­ment entiè­re­ment orga­ni­sée, et à un art qui repro­dui­rait sans concept la réa­li­té, portent les traces de l’ordre répressif.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature

(…) le cher­cheur le plus loyal à l’é­gard de l’es­thé­tique sera de manière néga­tive celui qui se révolte contre le lan­gage et qui, au lieu de rabais­ser la parole au rang de simple para­phrase de ses chiffres, lui pré­fère le gra­phique, qui confesse sans réserve la réi­fi­ca­tion de la conscience et trouve ain­si pour l’ex­pri­mer quelque chose comme une forme, sans emprunts apo­lo­gé­tiques à l’art.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 10

Chaque fois que la phi­lo­so­phie croit pou­voir abo­lir, par des emprunts à la poé­sie, la pen­sée objec­ti­vante et son his­toire, ce que la ter­mi­no­lo­gie habi­tuelle nomme l’an­ti­thèse du sujet et de l’ob­jet, espé­rant même que l’être lui-même pour­rait par­ler dans une poé­sie pré­fa­bri­quée à par­tir de Parménide et de Jungnickel, elle se rap­proche de ce bavar­dage cultu­rel écu­lé. Avec une malice pay­sanne dégui­sée en lan­gage de l’o­ri­gine, elle se refuse à res­pec­ter les exi­gences de la pen­sée concep­tuelle aux­quelles elle a pour­tant sous­crit, dès lors qu’elle uti­li­sait des concepts dans l’af­fir­ma­tion et le jus­te­ment ; en même temps, son élé­ment esthé­tique reste de seconde main, c sont de pâles rémi­nis­cences cultu­relles de Hölderlin… […] La vio­lence que l’i­mage et le concept se font subir réci­pro­que­ment donne nais­sance à ce jar­gon de l’au­then­ti­ci­té, où les mots fré­missent d’é­mo­tion, sans pour autant dire ce qui les émeut.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 9

L’interprétation ne peut pas faire res­sor­tir ce qu’elle n’au­rait pas en même temps intro­duit. Ses cri­tères, c’est la com­pa­ti­bi­li­té de l’in­ter­pré­ta­tion avec le texte et avec elle-même, et sa capa­ci­té de faire par­ler tous ensemble les élé­ments de l’objet.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 7

On ne peut assi­gner un domaine par­ti­cu­lier à l’es­sai. Au lieu de pro­duire des résul­tats scien­ti­fiques ou de créer de l’art, ses efforts mêmes reflètent le loi­sir propre de l’en­fance, qui n’a aucun scru­pule à s’en­flam­mer pour ce que les autres ont fait avant elle. Il réflé­chit sur ce qu’il aime et ce qu’il hait, au lieu de pré­sen­ter l’es­prit comme une créa­tion ex nihi­lo, sur le modèle de la morale du tra­vail illi­mi­tée. Le bon­heur et le jeu lui sont essentiels.

Theodor Adorno
,
« L’essai comme forme » Notes sur la littérature [1954–1958]
,
trad.  Sibylle Muller
,
Flammarion
,
1984
,
p. 6

Où il y a inten­si­té, il y a laby­rinthe, et déter­mi­ner les sens du par­cours, souf­france ou allé­gresse, est l’af­faire des consciences et de leurs direc­teurs. Il nous suf­fit que la barre tourne pour que fusent les spi­rales impré­vi­sibles, il nous suf­fit qu’elle ralen­tisse et s’ar­rête pour que s’en­gendrent la repré­sen­ta­tion et la pen­sée claire. Donc pas de bonnes et de mau­vaises inten­si­tés, mais l’in­ten­si­té ou sa décom­pres­sion. Et comme on l’a dit et on le redi­ra, l’une et l’autre dis­si­mu­lées ensemble, le sens caché dans l’é­mo­tion, le ver­tige dans la rai­son. Ainsi point de morale, plu­tôt une théâ­trique ; point de poli­tique, plu­tôt un complot.

Jean-François Lyotard
,
Économie libi­di­nale
,
Minuit
,
1974
,
p. 54–55

but    to the
      aus­tra­lian abo­ri­gine    an aran­da say    among the aranda
     there is i take it   a dif­ferent way of loo­king at all this    or at
      least a dif­ferent way of tal­king about what we have just been
     loo­king at     for in aran­da     in the ver­na­cu­lar aran­da system
   as it exis­ted in the 19th cen­tu­ry    there were accor­ding to the
      people fami­liar with them      four      or actual­ly five
     fun­da­men­tal color terms    two blacks    white    red
      and one other term for all the rest    one black was purka
       used of char­coal    and the other was uru­pul­la    which included
     brown and a fair range of greys    white was churungura
       red tutu­ka    and the other was tier­ga    the sky was tier­ga a
      green leaf was tier­ga   and yel­low ocher was also tierga
                                                  now this is a
     very dif­ferent sys­tem for tal­king about seeing than ours one
     for red      and one for the range of blue yel­low and green
                                                   i have no doubt
     that we could per­suade any rea­so­nable aran­da gent­le­man or lady
    to dis­tin­guish bet­ween sky color leaf color and the color ocher
      and they could do this very han­di­ly   this gent­le­man or lady
       an aran­da pain­ter maybe    they could say that of course
     one was sky tier­ga the other was leaf tier­ga and the last was
    ocher tier­ga but that they were mere­ly three dif­ferent shades of
      the same color    tier­ga    that is    that they were all the
        same color but modi­fied by some other aspect of vision that
      weve cho­sen to call « shade »    which would be somew­hat similar
    to our « light » and « dark » or « deep » or « thin » or « satu­ra­ted » or
     « not »    but we real­ly wouldnt have any appro­priate name for
   this fea­ture of vision that we have just cal­led « shade » but which
     applies to a somew­hat dif­ferent range of visual experiences
       because their word « color » would also not apply to quite the
     same visual expe­riences of loo­king as ours    or would apply in
       a dif­ferent way    so their word « shade »     which would
      depend for its signi­fi­cance on their word « color »    as our word
       « shade » depends on our word « color »    would not be at all
      the same and we would sim­ply not have any word for it that
    came conve­nient­ly to hand though we might very well know what
      they mean by it
                      and this leads to inter­es­ting conclusions
    because it seems that « blue » occu­pies a dif­ferent seman­tic space
       to use our old for­ma­list concep­tion of word mea­ning a
     dif­ferent seman­tic space than our word « blue » and that not only
     that    their concep­tion of « color » pro­ba­bly has a different
       spa­tial confi­gu­ra­tion in the seman­tic domain of aran­da looking
     than our notion « color »

David Antin
,
« tuning » tuning
,
New directions
,
1984
,
p. 105–121

j’ai don­né son titre à cette pièce [« accor­der », tuning] bien avant de venir ici        et        si le titre que je lui ai don­né n’é­tait pas cen­sé vous don­ner une image très pré­cise de ce que j’al­lais faire et si vous me voyez tri­po­ter ce magné­to­phone        c’est sur­tout parce que je n’ai pas d’i­mage très pré­cise de ce que je vais dire        même si j’ai une très bonne connais­sance du ter­rain        sur lequel en géné­ral je me déplace        et que la seule façon pour moi de voir si cela valait le coup de le faire ou non        c’est d’en­tendre ce que j’ai        de quelle façon je me suis moi-même pris au piège        et si j’ai choi­si de me prendre au piège plu­tôt que de pré­pa­rer à l’a­vance        une série pré­cise d’é­non­cés        c’est parce que j’ai eu l’im­pres­sion        j’ai écrit des choses        avant ça        dans le vide natu­rel qu’est le cabi­net her­mé­tique arti­fi­ciel où se trouve la lit­té­ra­ture depuis un cer­tain temps        et le pro­blème        pour moi        est là        être devant une machine à écrire et face à per­sonne        si bien que pour moi        la lit­té­ra­ture en tant que lit­té­ra­ture        n’a pas d’ur­gence        elle n’a pas besoin de des­ti­na­taire        il y a trop de choses        il n’y a pas trop de choses il y a seule­ment cer­taines choses dont vous vou­drez peut-être par­ler mais il y a trop de manières d’en par­ler        et aucune urgence dans le choix de la manière d’en par­ler        il y a trop de manières de s’y prendre        trop de pos­si­bi­li­tés de faire des objets bien fice­lés        aucune ne semble par­ti­cu­liè­re­ment nécessaire

David Antin
,
« accor­der » Accorder [tuning, new direc­tions, 1984]
,
trad.  Pascal Poyet
,
héros limite
,
2012
,
p. 123

quand nous par­lons d’ex­pé­rience nous ima­gi­nons que la mémoire a une valeur posi­tive        mais le terme de mémoire ne fait qu’am­pli­fier le pro­blème        les gens quand ils parlent de mémoire ima­ginent vague­ment une sorte de coffre de sto­ckage neu­ral        peut-être comme un clas­seur        tout comme ils se repré­sentent le sys­tème de sto­ckage d’un ordi­na­teur        où chaque sou­ve­nir a une place assi­gnée dans un dos­sier dis­tinct dans un tiroir par­ti­cu­lier de ce clas­seur ima­gi­naire        le pro­blème c’est que per­sonne n’a jamais été en mesure de trou­ver ces coffres        même si lorsque j’é­tais étu­diant un grand psy­cho­logue phy­sio­lo­giste qui s’ap­pe­lait donald hebb a sug­gé­ré que la mémoire        qui embar­ras­sait depuis long­temps tous les inves­ti­ga­teurs        pou­vait se trou­ver dans ce qu’il a appe­lé les cir­cuits réver­bé­rants        c’est-à-dire que les impul­sions élec­triques cor­res­pon­dant aux per­cep­tions seraient aiguillées dans un groupe de neu­rones fer­mé sur lui-même        dans lequel elles tour­ne­raient jus­qu’à ce qu’on les rap­pelle        pou­rê­treexé­cu­tées par le sys­tème moteur ou inté­grées à quelque acti­vi­té cor­ti­cale de niveau supé­rieur        c’é­tait une belle idée qui a pro­vo­qué une très grande exci­ta­tion à l’é­poque        mais per­sonne n’a pu trou­ver un seul de ces cir­cuits        qui n’ait tenu plus de quelques secondes        et depuis cette époque dans les années cin­quante        en dépit de toutes les grandes avan­cées tech­no­lo­giques dans l’é­tude de la neu­ro­lo­gie et de la psy­cho­lo­gie        per­sonne vrai­ment n’a eu la plus petite idée concrète du fon­de­ment neu­ro­lo­gique de la mémoire        et nous devons nous rabattre comme sou­vent sur le phé­no­mé­no­lo­gique et le lin­guis­tique        il faut que nous exa­mi­nions l’ex­pé­rience de l’in­té­rieur de l’ex­pé­rience pour voir quelle idée nous pou­vons en tirer

David Antin
,
« qu’est-il arri­vé à Walter ? » je n’ai jamais su quelle heure il était
,
héros limite
,
2005
,
p. 176