Die totenhafte Eleganz und Verbindlichkeit des Exzentriks, der die Hand dorthin legt, wo einmal das Herz war, ist zugleich die Geste der Kapitulation, der Empfehlung des Subjektlosen ans totenhaft allmächtige Dasein, über das er eben noch sich mokierte.
Durch die modernen Musiker selber geht vielfach der Riß zwischen der Gesellschaft und der Neuen Musik nochmals hindurch. Während sie diese aus innerem Zwang gleichwie eine unausweichliche Aufgabe auf sich nehmen, sperrt sich in ihnen der eigene anerzogene Geschmack wiederum dagegen ; ihre musikalische Erfahrung ist nicht frei vom Moment der Ungleichzeitigkeit. Sobald sie einmal von dem Unerreichten der vergangenen Musik betroffen werden, kapitulieren insbesondere die, welche dem Neuen unbedenklich sich überließen, weil sie vom Alten zu wenig wußten.
Mit der Produktion hängt das regressive Hören durch den Verbreitungsmechanismus sinnfällig zusammen : eben durch Reklame. Regressives Hören tritt ein, sobald die Reklame in Terror umschlägt : sobald dem Bewußtsein vor der Übermacht des annoncierten Stoffes nichts mehr übrigbleibt als zu kapitulieren und seinen Seelenfrieden sich zu erkaufen, indem man die oktroyierte Ware buchstäblich zur eigenen Sache macht. Im regressiven Hören nimmt die Reklame Zwangscharakter an.
Die Würdigungsstunde orientiert sich an Kategorien der Wirkung von Musik auf den Zuhörer wie Vergnügen oder jener Art Spaß, die mit einem unübersetzbaren Wort fun heißt. Sie sind dem kommerziell kalkulierten Amusement entlehnt. Daß man, um die von der Kulturindustrie dressierten Hörer zu erreichen, von deren eigenem Bewußtseinsstand auszugehen habe, schlägt ins Alberne um. Das dem Hörer verhießene Amusement negiert die Sache, zu der es ihm verhelfen will. Fun wird dem Wiedererkennen gleichgesetzt. Fraglos ist Wiedererkennen bei wiederholtem Hören ein Index steigenden Verständnisses ; nicht jedoch mit diesem unmittelbar identisch : sonst wäre die Qualität des Neuen vorweg ausgesperrt.
Rester dans la cale c’est persévérer dans ce jeu de pratiques communes où la théorisation anticinétique est à la fois mise entre parenthèses et mobilisée dans une contemplation performative, (…) où l’absence hermétique de chez(-)soi se donne pour théâtre de dupes, maison de fous, asile. Le club, notre truc infracénobitique, notre chapelle de quartier, est une ligne dure de contacts constamment improvisés, une intimité de la dépossession et de la friction, dont la répétition mystique s’oppose à la règle ou, plus précisément, s’y appose, et participe d’une logique sociale concrète souvent (dé)considérée comme un simple tissu d’insanités (ce qui est, en un sens, exactement ce dont il s’agit).
To remain in the hold is to remain in that set of practices of living together where antikinetic theorizing is both bracketed and mobilized by performative contemplation, (…) where the hermetic absence of and from home is given in and as a playhouse, a funnyhouse, a madhouse. The club, our subcenobitic thing, our block chapel, is a hard row of constant improvisational contact, a dispossessive intimacy of rubbing, whose mystic rehearsal is against the rules or, more precisely, is apposed to rule, and is, therefore, a concrete social logic often (mis)understood as nothing but foolishness, which is, on the other hand, exactly and absolutely what it is.
Pour satisfaire à l’exigence qui veut que l’esthétique soit réflexion de l’expérience artistique – sans que celle-ci lui retire de son caractère résolument théorique – la meilleure méthode est d’introduire dans les catégories traditionnelles, au moyen de modèles, un mouvement du concept qui les fasse se confronter à l’expérience artistique. Il ne s’agit pas de constituer ici un continuum entre les deux pôles. Le médium de la théorie est abstrait, et elle ne doit pas nous masquer ce fait en ayant recours à des exemples. Mais il peut arriver, comme jadis dans la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel, qu’un contact soudain s’établisse entre la concrétion de l’expérience intellectuelle et le médium du concept universel, de telle sorte que le concret ne serve plus d’exemple, mais qu’il soit la chose elle-même que le raisonnement abstrait tente de cerner sans lequel le nom ne saurait cependant être trouvé. Il s’agit, ce faisant, de penser en partant de la production, c’est-à-dire en partant des problèmes et des desiderata objectifs que présentent les produits. Le primat de la sphère de la production dans les oeuvres d’art est celui de leur essence en tant que produits du travail social face à la contingence de leur élaboration subjective. Mais la référence aux catégories traditionnelles est indispensable, car seule la réflexion sur ces catégories permet d’ouvrir la théorie à l’expérience artistique. C’est dans la modification des catégories exprimée et provoquée par cette réflexion que l’expérience historique pénètre dans la théorie. Grâce à la dialectique historique que la pensée libère dans les catégories traditionnelles, celles-ci perdent leur caractère néfaste d’abstraction sans cependant sacrifier à l’universel inhérent à la pensée : l’esthétique vise l’universalité. L’analyse d’oeuvres particulières, si ingénieuse soit-elle, n’est pas encore de l’esthétique ; c’est à la fois une tare et sa supériorité sur ce qu’on appelle science de l’art. Du point de vue de l’expérience artistique actuelle, il est toutefois légitime de recourir au catégories traditionnelles qui ne disparaissent pas dans la production contemporain mais réapparaissent même dans leur négation. L’expérience aboutit à l’esthétique : elle érige en cohérence et conscience ce qui se produit de façon incohérente et confuse dans les oeuvres d’art, et de manière insuffisante dans l’oeuvre isolée. Sous cet aspect, même une esthétique non-idéaliste traite d” »idées ».
Der Forderung, Ästhetik sei Reflexion künstlerischer Erfahrung, ohne daß diese ihren dezidiert theoretischen Charakter aufweichen dürfe, ist methodisch am besten zu genügen, indem modellartig in die traditionellen Kategorien eine Bewegung des Begriffs hineingetragen wird, die sie der künstlerischen Erfahrung konfrontiert. Dabei ist kein Kontinuum zwischen den Polen zu konstruieren. Das Medium der Theorie ist abstrakt und sie darf nicht durch illustrative Beispiele darüber täuschen. Wohl aber mag zu weilen, wie einst in der Hegelschen Phänomenologie, zwischen der Konkretion geistiger Erfahrung und dem Medium des allgemeinen Begriffs jäh der Funke zünden, derart, daß das Konkrete nicht als Beispiel illustriert sondern die Sache selbst ist, welche das abstrakte Raisonnement einkreist, ohne das doch der Name nicht gefunden werden könnte. Dabei ist von der Produktionsseite her zu denken : den objektiven Problemen und Desideraten, welche die Produkte präsentieren. Der Vorrang der Produktionssphäre in den Kunstwerken ist der ihres Wesens als der Produkte gesellschaftlicher Arbeit gegenüber der Kontingenz ihrer subjektiven Hervorbringung. Die Beziehung auf die traditionellen Kategorien aber ist unumgänglich, weil allein die Reflexion jener Kategorien es erlaubt, die künstlerische Erfahrung der Theorie zuzubringen. In der Veränderung der Kategorien, die solche Reflexion ausdrückt und bewirkt, dringt die geschichtliche Erfahrung in die Theorie ein. Durch die historische Dialektik, welche der Gedanke in traditionellen Kategorien freisetzt, verlieren diese ihre schlechte Abstraktheit, ohne doch das Allgemeine zu opfern, das dem Gedanken inhäriert : Ästhetik zielt auf konkrete Allgemeinheit. Die ingeniöseste Analyse einzelner Gebilde ist nicht unmittelbar schon Ästhetik ; das ist ihr Makel sowohl wie ihre Superiorität über das, was sich Kunstwissenschaft nennt. Von der aktuellen künstlerischen Erfahrung her jedoch legitimiert sich der Rekurs auf die traditionellen Kategorien, die in der gegenwärtigen Produktion nicht verschwinden sondern noch in ihrer Negation wiederkehren. Erfahrung terminiert in Ästhetik : sie erhebt zu Konsequenz und Bewußtsein, was in den Kunstwerken vermischt, inkonsequent, im Einzelwerk unzulänglich sich zuträgt. Unter diesem Aspekt handelt auch nichtidealistische Ästhetik von “Ideen”.
Le concept d’homéostasie, équilibre des tensions qui ne s’établit que dans la totalité d’une œuvre d’art, est sans doute lié à ce moment où l’oeuvre se rend manifestement autonome ; c’est le moment où l’homéostasie, si elle ne se constitue pas immédiatement, devient du moins prévisible. Le discrédit qui entache ainsi le concept d’homéostasie correspond à la crise de cette idée dans l’art contemporain. C’est au moment précis où l’oeuvre d’art se possède, sûr d’elle et de sa justesse, que tout se fausse du fait que l’autonomie qu’elle a eu le bonheur d’acquérir scelle sa réification et la prive du caractère d’ouverture qui, lui, appartient à son idée propre.
Der Begriff der Homöostase, eines erst in der Totalität eines Kunstwerks sich herstellenden Spannungsausgleichs ist wahrscheinlich mit jenem Augenblick, in dem das Kunstwerk sich sichtbar selbständig macht, verknüpft : er ist der, in welchem die Homöostase wenn nicht unmittelbar sich herstellt, so zumindest absehbar wird. Der Schatten, der damit auf den Begriff der Homöostase fällt, korrespondiert der Krisis dieser Idee in der gegenwärtigen Kunst. An eben dem Punkt, an dem das Kunstwerk sich selbst hat, seiner selbst gewiß ist, an dem es “stimmt”, stimmt es nicht mehr, weil die glücklich erlangte Autonomie seine Verdinglichung besiegelt und ihm den Charakter des Offenen raubt, der wiederum zu seiner eigenen Idee gehört.
La position des œuvres d’art par rapport à l’histoire varie elle-même historiquement. Lukacs a déclaré dans une interview sur la littérature récente, en particulier sur Beckett : attendez dix, quinze ans pour voir ce qu’on en dira. Il adoptait ainsi le point de vue d’un homme d’affaires paternaliste qui, voyant loin, aurait voulu tempérer l’enthousiasme de son fils ; implicitement, il se référait au critère du durable, et en fin de compte, il appliquait à l’art les catégories de la propriété. Et pourtant, les oeuvres d’art ne sont pas indifférentes au jugement un peu suspect de l’histoire. Il est possible que, parfois, la qualité se soit imposée historiquement, précisément contre les produits qui se contentent de suivre l’esprit du temps. Il est rare que les œuvres ayant acquis une grande gloire ne l’aient pas méritée du tout. Mais l’acquisition d’une gloire légitime coïncide avec l’explicitation adéquate des œuvres suivant leurs propres lois, grâce à l’interprétation, au commentaire, à la critique. Cette gloire n’est pas produite directement par l’opinion publique et doit encore moins à l’opinion manipulée par l’industrie culturelle, à un jugement public dont la relation à la chose est discutable. Croire que le jugement d’un journaliste hostile aux intellectuels ou d’un musicologue de la vieille école est plus valable, après quinze ans, que ce qui a été perçu et compris immédiatement dans l’oeuvre, est superstition calmonieuse.
Die Stellung der Kunstwerke zur Geschichte variiert ihrerseits historisch. Lukács äußerte in einem Interview über die jüngste Literatur, zumal Beckett : Warten Sie einmal zehn, fünfzehn Jahre, was man dann dazu sagen wird. Er hat damit den Standpunkt eines väterlichen Geschäftsmanns bezogen, der weitblickend den Enthusiasmus des Sohns dämpfen möchte ; implizit mit dem Maß des Bleibenden, schließlich von Besitzkategorien für die Kunst. Dennoch sind die Kunstwerke nicht gleichgültig gegen das dubiose Urteil der Geschichte. Zuweilen mochte die Qualität gerade gegen Produkte, die nur mit dem Zeitgeist schwimmen, historisch sich durchsetzen. Selten haben die Werke, die großen Ruhm erlangten, ihn gar nicht verdient. Solche Entfaltung zu legitimem Ruhm aber kam der adäquaten Entfaltung der Werke, ihrer eigenen Gesetzlichkeit nach gleich, durch Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie verdankt nicht unmittelbar sich der communis opinio, am letzten der von der Kulturindustrie gesteuerten, einem öffentlichen Urteil, dessen Beziehung zur Sache fragwürdig ist. Daß das Urteil eines intellektuellenfeindlichen Journalisten oder eines Musikwissenschaftlers von altem Schrot und Korn nach fünfzehn Jahren verbindlicher sein soll, als was Verständnis am sogleich erscheinenden Werk wahrnimmt, ist schmählicher Aberglaube.
La cohérence immanente des œuvres d’art et leur vérité méta-esthétique convergent dans leur contenu de vérité. Celui-ci tomberait du ciel, comme l’harmonie préétablie de Leibniz qui a besoin du créateur transcendant, si le déploiement de la cohérence immanente des œuvres n’était pas au service de la vérité, de l’image d’un en-soi qu’elles ne peuvent être elles-mêmes. Si les œuvres d’art tendent vers une vérité objective, elles reçoivent celle-ci de la réalisation de leur propre légalité.
Die immanente Stimmigkeit der Kunstwerke und ihre metaästhetische Wahrheit konvergieren in ihrem Wahrheitsgehalt. Er fiele vom Himmel wie nur die Leibnizsche prästabilierte Harmonie, die des transzendenten Schöpfers bedarf, diente nicht die Entfaltung der immanenten Stimmigkeit der Werke der Wahrheit, dem Bild eines An sich, das sie nicht selbst sein können. Gilt die Anstrengung der Kunstwerke einem objektiv Wahren, so ist es ihnen vermittelt durch die Erfüllung ihrer eigenen Gesetzlichkeit.
Le sérieux chez Beethoven est bourgeois. La contingence déborde sur le caractère formel. Finalement, la contingence est une fonction de la structuration complète et croissante. Des choses apparemment aussi marginales que le rétrécissement temporel de la dimension des compositions musicales et les formats réduits des meilleurs tableaux de Klee peuvent s’expliquer ainsi. La résignation devant l’espace et le temps céda à la crise de la forme nominaliste au point de l’indifférence. L’action painting, la peinture informelle et la musique aléatoire ont peut-être poussé à l’extrême ce caractère de résignation : le sujet esthétique se dispense de l’effort de la mise en forme de la contingence adverse qu’il désespère d’accomplir plus longtemps. Il impute pour ainsi dire au contingent la responsabilité de l’organisation. Mais, à nouveau, le gain s’inscrit en faux. La légalité formelle qu’on croit distillée de la contingence et de l’hétérogène reste elle-même hétérogène et non obligatoire pour l’oeuvre d’art, opposée à l’art parce que littérale. La statistique sert à se consoler de l’absence de forme traditionnelle. Cette situation s’inscrit dans la figure de la critique de cette absence. Les œuvres d’art nominalistes ont toujours besoin de l’intervention de la main directrice qu’elles cachent à cause de leur principe. Dans la critique extrêmement objective de l’apparence s’introduit un élément d’apparence aussi irréductible peut-être que l’apparence esthétique de toute œuvre d’art. Fréquemment, dans les produits artistiques du hasard, on ressent la nécessité de soumettre au choix ces procédures en quelque sorte stylisantes. Corriger la fortune constitue la fatale destinée de l’oeuvre d’art nominaliste.
Der Ernstfall bei Beethoven ist bürgerlich. Zufälligkeit griff auf den Formcharakter über. Am Ende ist Zufälligkeit eine Funktion anwachsender Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die temporäre Schrumpfung des Umfangs musikalischer Kompositionen, auch die Kleinformate der besten Bilder von Klee mögen so sich erklären. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nominalistischen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zurück. Action painting, informelle Malerei, Aleatorik mochten das resignative Moment ins Extrem treiben : das ästhetische Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenüber Zufälligen, die es länger zu tragen verzweifelt ; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, fürs Kunstwerk unverbindlich ; kunstfremd als buchstäbliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedürfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerät ein Scheinhaftes hinein, so unabdingbar vielleicht wie der ästhetische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspürt, in künstlerischen Produkten des Zufalls diese gleichsam stilisierenden Prozeduren der Auswahl zu unterwerfen. Corriger la fortune ist das Menetekel des nominalistischen Kunstwerks.