La cohérence immanente des œuvres d’art et leur vérité méta-esthétique convergent dans leur contenu de vérité. Celui-ci tomberait du ciel, comme l’harmonie préétablie de Leibniz qui a besoin du créateur transcendant, si le déploiement de la cohérence immanente des œuvres n’était pas au service de la vérité, de l’image d’un en-soi qu’elles ne peuvent être elles-mêmes. Si les œuvres d’art tendent vers une vérité objective, elles reçoivent celle-ci de la réalisation de leur propre légalité.
Die immanente Stimmigkeit der Kunstwerke und ihre metaästhetische Wahrheit konvergieren in ihrem Wahrheitsgehalt. Er fiele vom Himmel wie nur die Leibnizsche prästabilierte Harmonie, die des transzendenten Schöpfers bedarf, diente nicht die Entfaltung der immanenten Stimmigkeit der Werke der Wahrheit, dem Bild eines An sich, das sie nicht selbst sein können. Gilt die Anstrengung der Kunstwerke einem objektiv Wahren, so ist es ihnen vermittelt durch die Erfüllung ihrer eigenen Gesetzlichkeit.
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Le sérieux chez Beethoven est bourgeois. La contingence déborde sur le caractère formel. Finalement, la contingence est une fonction de la structuration complète et croissante. Des choses apparemment aussi marginales que le rétrécissement temporel de la dimension des compositions musicales et les formats réduits des meilleurs tableaux de Klee peuvent s’expliquer ainsi. La résignation devant l’espace et le temps céda à la crise de la forme nominaliste au point de l’indifférence. L’action painting, la peinture informelle et la musique aléatoire ont peut-être poussé à l’extrême ce caractère de résignation : le sujet esthétique se dispense de l’effort de la mise en forme de la contingence adverse qu’il désespère d’accomplir plus longtemps. Il impute pour ainsi dire au contingent la responsabilité de l’organisation. Mais, à nouveau, le gain s’inscrit en faux. La légalité formelle qu’on croit distillée de la contingence et de l’hétérogène reste elle-même hétérogène et non obligatoire pour l’oeuvre d’art, opposée à l’art parce que littérale. La statistique sert à se consoler de l’absence de forme traditionnelle. Cette situation s’inscrit dans la figure de la critique de cette absence. Les œuvres d’art nominalistes ont toujours besoin de l’intervention de la main directrice qu’elles cachent à cause de leur principe. Dans la critique extrêmement objective de l’apparence s’introduit un élément d’apparence aussi irréductible peut-être que l’apparence esthétique de toute œuvre d’art. Fréquemment, dans les produits artistiques du hasard, on ressent la nécessité de soumettre au choix ces procédures en quelque sorte stylisantes. Corriger la fortune constitue la fatale destinée de l’oeuvre d’art nominaliste.
Der Ernstfall bei Beethoven ist bürgerlich. Zufälligkeit griff auf den Formcharakter über. Am Ende ist Zufälligkeit eine Funktion anwachsender Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die temporäre Schrumpfung des Umfangs musikalischer Kompositionen, auch die Kleinformate der besten Bilder von Klee mögen so sich erklären. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nominalistischen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zurück. Action painting, informelle Malerei, Aleatorik mochten das resignative Moment ins Extrem treiben : das ästhetische Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenüber Zufälligen, die es länger zu tragen verzweifelt ; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, fürs Kunstwerk unverbindlich ; kunstfremd als buchstäbliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedürfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerät ein Scheinhaftes hinein, so unabdingbar vielleicht wie der ästhetische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspürt, in künstlerischen Produkten des Zufalls diese gleichsam stilisierenden Prozeduren der Auswahl zu unterwerfen. Corriger la fortune ist das Menetekel des nominalistischen Kunstwerks.
Dans l’Antiquité, la conception ontologique de l’art, dont date l’esthétique des genres, allait de pair avec un pragmatisme esthétique, ce qui n’est plus réalisable aujourd’hui. Chez Platon, l’art est, comme l’ont sait, toujours évalué par un regard soupçonneux en fonction de son utilité politique présumée. L’esthétique aristotélicienne restait une esthétique de l’effet ; elle est cependant humanisée dans un esprit bourgeois éclairé dans la mesure où elle recherchait l’effet de l’art dans les émotions de l’individu, conformément aux tendances helléniques de la privatisation. Il se peut que les effets postulés par les deux étaient déjà une illusion à l’époque. Néanmoins, l’alliance de l’esthétique des genres et du pragmatisme n’est pas si absurde qu’elle apparaît à première vue. Le conventionnalisme latent à toute ontologie put, très tôt, s’arranger avec le pragmatisme comme détermination universelle des fins ; le principe d’individuation n’est pas seulement opposé aux genres, mais également à la subsomption sous une pratique directement dominante. L’immersion dans l’oeuvre particulière, contraire aux genres, conduit à sa légalité immanente. Les œuvres deviennent des monades ; cela les écarte de l’effet disciplinaire dirigé vers l’extérieur. Si la discipline des œuvres, qu’elles exerçaient ou soutenaient, devient leur propre légalité, elles perdent leur caractère autoritaire et fruste vis-à-vis des hommes. L’état d’esprit autoritaire et l’insistance sur des genres aussi purs que possible vont très bien ensemble ; la concrétion non-réglementée apparaît souillée et impure à la pensée autoritaire ; la théorie de la Personnalité autoritaire a caractérisé de phénomène comme « intolérance à l’ambiguïté » ; elle est évidente dans tout art et dans toute société hiérarchique.
In der Antike ging die ontologische Ansicht von der Kunst, auf welche die der Gattungsästhetik zurückdatiert, auf eine kaum mehr nachvollziehbare Weise mit ästhetischem Pragmatismus zusammen. Bei Platon wird Kunst, wie man weiß, mit schelem Blick je nach ihrer präsumtiven staatspolitischen Nützlichkeit bewertet. Die Aristotelische Ästhetik blieb eine der Wirkung, freilich bürgerlich aufgeklärter und humanisiert insofern, als sie die Wirkung der Kunst in den Affekten der Einzelnen aufsucht, gemäß den hellenistischen Privatisierungstendenzen. Die von beiden postulierten Wirkungen mögen schon damals fiktiv gewesen sein. Gleichwohl ist die Allianz von Gattungsästhetik und Pragmatismus nicht so widersinnig wie auf den ersten Blick. Früh bereits mochte der in aller Ontologie lauernde Konventionalismus mit dem Pragmatismus als allgemeiner Zweckbestimmung sich arrangieren ; das principium individuationis ist nicht nur den Gattungen sondern auch der Subsumtion unter die gerade herrschende Praxis entgegen. Die den Gattungen konträre Versenkung ins Einzelwerk führt auf dessen immanente Gesetzlichkeit. Die Werke werden Monaden ; das zieht sie von dem nach außen gerichteten disziplinären Effekt ab. Wird die Disziplin der Werke, die sie ausübten oder stützten, zu ihrer eigenen Gesetzmäßigkeit, so büßen sie ihre krud autoritären Züge den Menschen gegenüber ein. Autoritäre Gesinnung und Nachdruck auf möglichst reinen und unvermischten Gattungen vertragen sich gut ; unreglementierte Konkretion erscheint autoritärem Denken befleckt, unrein ; die Theorie der »Authoritarian Personality« hat das als intolerance of ambiguity vermerkt, sie ist in aller hierarchischen Kunst und Gesellschaft unverkennbar.
Pour l’oeuvre d’art, et donc pour la théorie, le sujet et l’objet constituent ses propres éléments ; ils sont dialectiques en ce que les composants de l’oeuvre : le matériau, l’expression, la forme sont chaque fois aussi bien sujet qu’objet. Les matériaux sont élaborés par la main de ceux dont l’oeuvre d’art les reçut ; l’expression objectivée dans l’oeuvre, et objective en soi, pénètre comme émotion subjective ; la forme doit, selon les nécessités de l’objet, être élaborée subjectivement dans la mesure où sa relation au formé ne doit pas être mécanique. De façon analogue à la construction d’un donné dans la théorie de la connaissance, ce qui se présente aussi objectivement imperméable aux artistes que le fait fréquemment leur matériau, est en même temps sujet sédimenté ; ce qui en apparence est le plus subjectif, l’expression, est aussi objectif dans la mesure où l’oeuvre d’art s’y épuise et se l’incorpore ; c’est finalement un comportement subjectif dans lequel s’imprimer l’objectivité, mais la réciprocité du sujet et de l’objet dans l’oeuvre, qui ne peut être une identité, se maintient dans un équilibre précaire. Le processus subjectif de production est indifférent selon son aspect privé. Mais il possède également un côté objectif, condition pour que se réalise la légalité immanente. Le sujet accède dans l’art à ce qui lui est propre comme travail, non pas comme communication. L’oeuvre doit avoir l’équilibre pour ambition sans le maîtriser complètement : c’est là un aspect du caractère d’apparence esthétique.
Fürs Kunstwerk, und darum für die Theorie, sind Subjekt und Objekt dessen eigene Momente, dialektisch darin, daß woraus auch immer es sich zusammensetzt : Material, Ausdruck, Form, je gedoppelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprägt, von denen das Kunstwerk sie empfing ; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv an sich, dringt als subjektive Regung ein ; Form muß nach den Necessitäten des Objekts subjektiv gezeitigt werden, wofern sie nicht zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv undurchdringlich den Künstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material, ist zugleich sedimentiertes Subjekt ; das dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objektiv auch derart, daß das Kunstwerk daran sich abarbeitet, ihn sich einverleibt ; schließlich ein subjektives Verhalten, in dem Objektivität sich abdrückt. Die Reziprozität von Subjekt und Objekt im Werk aber, die keine Identität sein kann, hält sich in prekärer Balance. Der subjektive Prozeß der Hervorbringung ist nach seiner privaten Seite gleichgültig. Er hat aber auch eine objektive, als Bedingung dafür, daß die immanente Gesetzlichkeit sich realisiere. Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen. Das Kunstwerk muß die Balance ambitionieren, ohne ihrer ganz mächtig zu sein : ein Aspekt des ästhetischen Scheincharakters.
La mathématisation comme période d’objectivation immanente de la forme est une chimère. Son insuffisance peut s’expliquer du fait qu’on s’efforce de l’appliquer à des époques où l’évidence traditionnelle des formes s’effrite et où aucune règle objective n’est par avance imposée à l’artiste. Celui-ci fait alors appel aux mathématiques ; elles lient le stade de la raison subjective auquel il se trouve à l’apparence d’objectivité, à l’aide de catégories comme l’universalité ou la nécessité ; apparence, parce que l’organisation, le rapport entre eux des éléments qui constituent la forme ne provient pas de la structure spécifique et échoue devant le détail. De là vient le fait que la mathématisation tend précisément vers les formes traditionnelles qu’elle dément simultanément comme irrationnelles. Au lieu de représenter les lois fondamentales de l’être en tant que légalité, tel qu’il se comprend lui-même, l’aspect mathématique de l’art s’efforce désespérément de garantir sa possibilité à l’intérieur d’une situation historique dans laquelle l’objectivité du concept de forme est autant exigée qu’inhibée par le stade de la conscience.
Mathematisierung als Methode zur immanenten Objektivation der Form ist schimärisch. Ihre Insuffizienz dürfte damit zu erklären sein, daß sie in Phasen bemüht wird, in denen die traditionale Selbstverständlichkeit von Formen zergeht, dem Künstler kein objektiver Kanon vorgegeben geschichtlichen Dann greift er zur Mathematik ; sie vereint den Stand subjektiver Vernunft, auf dem er sich findet, mit dem Schein von Objektivität nach Kategorien wie Allgemeinheit und Notwendigkeit ; Schein darum, weil die Organisation, das Verhältnis der Momente zueinander, das die Form ausmacht, nicht aus der spezifischen Gestalt entspringt und vor der Einzelheit versagt. Daher ist Mathematisierung eben den traditionellen Formen geneigt, die sie gleichzeitig als irrational dementiert. Anstatt die tragende Gesetzlichkeit des Seins zu verkörpern, als die er sich auslegt, strengt der mathematische Aspekt der Kunst verzweifelt sich an, ihre Möglichkeit in einer geschichtlichen Situation zu garantieren, in der die Objektivität des Formbegriffs ebenso erfordert wie vom Stand des Bewußtseins inhibiert wird.
Le comportement mimétique lui-même, par lequel les œuvres hermétiques luttent contre le principe bourgeois selon lequel tout doit avoir une utilité, s’en fait complice par l’apparence du pur en-soi auquel même ce qui le détruit par la suite n’échappe pas. Si aucun malentendu idéaliste n’était à craindre, on pourrait appeler cela la loi de toute œuvre et on approcherait ainsi de la légalité esthétique ; le fait qu’elle devienne analogue à son propre idéal objectif, nullement à celui de l’artiste. La mimésis des œuvres d’art est ressemblance en soi. Univoque ou ambiguë, cette loi est établie par les bases même de toute œuvre ; toute œuvre, en vertu de sa constitution, ne peut faire autrement. Les images esthétiques se distinguent ainsi des images cultuelles. Par l’autonomie de leur forme, les œuvres d’art s’interdisent de s’incorporer l’absolu comme si elles étaient des symboles.
Die mimetische Verhaltensweise selbst, durch welche die hermetischen Werke gegen das bürgerliche Füranderessein angehen, macht sich mitschuldig durch den Schein des reinen An sich, dem auch, was ihn dann zerstört, nicht entrinnt. Wäre kein idealistisches Mißverständnis zu befürchten, so dürfte man es das Gesetz eines jeden Werkes nennen, und käme damit der ästhetischen Gesetzlichkeit recht nahe : daß es seinem eigenen objektiven Ideal – keineswegs dem des Künstlers – ähnlich wird. Die Mimesis der Kunstwerke ist Ähnlichkeit mit sich selbst. Jenes Gesetz wird, ein- oder mehrdeutig, vom Ansatz eines jeglichen Werkes gestiftet ; ein jegliches ist, vermöge seiner Konstitution, darauf verpflichtet. Damit scheiden sich die ästhetischen Bilder von den kultischen. Kunstwerke verbieten sich durch Autonomie ihrer Gestalt, das Absolute in sich einzulassen, als wären sie Symbole.
Le langage des œuvres d’art est, comme tout langage, constitué par un courant collectif souterrain ; surtout celui des œuvres que le cliché culturel considère comme solitaires, comme emmurées dans une tour d’ivoire ; leur substance collective s’exprime à partir de leur caractère imageant lui-même, et non pas comme le déclare le bavardage habituel, à partir de ce qu’elles aimeraient dénoncer au regard de la collectivité. L’accomplissement spécifiquement artistique consiste à présenter la force d’obligation qui lui est inhérente, non pas en l’hypostasiant par la thématique ou par l’effet produit dans sa sphère de « réception », mais pas immersion dans ses expériences fondamentales, et donc de présenter sous forme de monade ce qui se situe au-delà de la monade. Le résultat de l’oeuvre est à la fois la voie qui mène à son imago et cette imago qu’elle vise ; l’oeuvre est à la fois statique et dynamique. L’expérience subjective produit des images qui ne sont pas des images de quelque chose, mais précisément des images d’essence collective ; c’est ainsi et pas autrement que l’art est en relation avec l’expérience. Grâce à ce contenu d’expérience et non seulement par fixation et mise en forme dans l’acception usuelle, les œuvres d’art divergent de la réalité empirique ; réalité empirique par déformation empirique. C’est là leur affinité avec le rêve, même si leur loi formelle les éloigne de l’onirisme. Cela ne signifie pas moins que le moment subjectif des œuvres d’art est médiatisé par leur être-en-soi. Sa collectivité latente libère l’oeuvre monadologique de la contingence de son individuation. La société, « déterminante » de l’expérience, constitue les œuvres en tant que sujet véritable de celle-ci. C’est ce que l’on peut objecter au reproche de subjectivisme adressé habituellement de gauche et de droite. A tous les stades esthétiques, se renouvelle l’antagonisme entre l’irréalité de l’imago et la réalité du contenu historique apparaissant. Mais les images esthétiques s’émancipent des images mythiques en se subordonnant à leur propre irréalité ; la loi formelle ne signifie rien d’autre. Cela constitue leur participation à la Raison. Le point de vue de l’oeuvre d’art engagée ou dialectique est régressif par rapport à cela. Sans tenir compte de la réalité des images esthétiques, il réduit l’antithèse de l’art à la réalité et l’intègre dans celle-ci, contre laquelle lutte l’art. Sont « éclairées » les œuvres d’art qui, dans une distance inflexible par rapport à la réalité empirique, témoignent d’une conscience véridique.
Die Sprache der Kunstwerke ist wie eine jegliche vom kollektiven Unterstrom konstituiert, zumal die solcher, die vom Kulturcliché als einsam, in den elfenbeinernen Turm vermauert subsumiert werden ; ihre kollektive Substanz spricht aus ihrem Bildcharakter selbst, nicht aus dem, was sie im direkten Hinblick auf Kollektive, wie die Phrase lautet, aussagen möchten. Die spezifisch künstlerische Leistung ist es, ihre übergreifende Verbindlichkeit nicht durch Thematik oder Wirkungszusammenhang zu erschleichen, sondern durch Versenkung in ihre tragenden Erfahrungen, monadologisch, vorzustellen, was jenseits der Monade ist. Das Resultat des Werks ist ebenso die Bahn, die es zu seiner imago durchmißt, wie diese als Ziel ; es ist statisch und dynamisch in eins. Subjektive Erfahrung bringt Bilder ein, die nicht Bilder von etwas sind, und gerade sie sind kollektiven Wesens ; so und nicht anders wird Kunst zur Erfahrung vermittelt. Kraft solchen Erfahrungsgehalts, nicht erst durch Fixierung oder Formung im üblichen Verstande weichen die Kunstwerke von der empirischen Realität ab ; Empirie durch empirische Deformation. Das ist ihre Affinität zum Traum, so weit sie auch ihre Formgesetzlichkeit den Träumen entrückt. Das besagt nicht weniger, als daß das subjektive Moment der Kunstwerke von ihrem Ansichsein vermittelt sei. Seine latente Kollektivität befreit das monadologische Kunstwerk von der Zufälligkeit seiner Individuation. Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, konstituiert die Werke als deren wahres Subjekt ; das ist dem rechts und links kurrenten Vorwurf des Subjektivismus entgegenzuhalten. Auf jeder ästhetischen Stufe erneuert sich der Antagonismus zwischen der Unwirklichkeit der imago und der Wirklichkeit des erscheinenden geschichtlichen Gehalts. Von den mythischen Bildern aber emanzipieren die ästhetischen sich dadurch, daß sie ihrer eigenen Unwirklichkeit sich unterordnen ; nichts anderes heißt Formgesetz. Das ist ihre Methexis an der Aufklärung. Dahinter regrediert die Ansicht vom engagierten oder didaktischen Kunstwerk. Unbekümmert um die Wirklichkeit der ästhetischen Bilder, ordnet sie die Antithesis der Kunst zur Realität ein und integriert sie in die Realität, die sie befehdet. Aufgeklärt sind die Kunstwerke, welche in unnachgiebiger Distanz von der Empirie richtiges Bewußtsein bezeugen.
L’art est pour soi et ne l’est pas ; il manque son autonomie sans ce qui lui est hétérogène. Les grandes épopées qui survivent encore à l’oubli se confondaient, en leur temps, avec le récit historique et géographique. Valéry a dû reconnaître que même si, dans les épopées homériques, païennes-germaniques et chrétiennes, beaucoup de choses n’étaient pas refondues à l’intérieur d’une légalité formelle, elles s’affirment néanmoins sans que leur qualité soit amoindrie vis-à-vis des œuvres dépourvues d’imperfections. De même la tragédie, dont pourrait bien être tirée l’idée d’autonomie esthétique, était-elle la copie de pratiques cultuelles conçues comme devant avoir des effets réels sur le public. L’histoire de l’art, histoire du progrès de son autonomie, n’a pu extirper cet aspect, et ses entraves n’en sont pas la seule cause.
Sie ist für sich und ist es nicht, verfehlt ihre Autonomie ohne das ihr Heterogene. Die großen Epen, die noch ihr Vergessenwerden überstanden, waren zu ihrer Zeit vermengt mit historischem und geographischem Bericht ; der Artist Valéry hat sich vorgehalten, wie vieles nicht in die Formgesetzlichkeit Umgeschmolzene in den Homerischen wie den heidnisch-germanischen und christlichen Epen sich behauptet, ohne daß das, gegenüber den schlackenlosen Gebilden, ihren Rang minderte. Ähnlich war die Tragödie, von der die Idee ästhetischer Autonomie abgezogen sein dürfte, Nachbild von als realer Wirkungszusammenhang gemeinten Kulthandlungen. Die Geschichte der Kunst als die des Fortschritts ihrer Autonomie hat jenes Moment nicht exstirpieren können, und nicht bloß ihrer Fesseln wegen.
L’art acquiert sa spécificité en se séparant de ce dont il est issu. La loi de son mouvement constitue sa loi formelle. Il n’existe que dans le rapport à son autre et est le processus qui l’accompagne. Une esthétique orientée différemment pose comme postulat la thèse, développée par Nietzsche à la fin de sa vie contre la philosophie traditionnelle, selon laquelle même le devenu peut être vrai. Il faut inverser le point de vue traditionnel qu’il démolit : la vérité n’existe que comme devenu. Ce qui se présente dans l’oeuvre d’art comme étant sa légalité est un produit tardif aussi bien de l’évolution intra-technique que de la position de l’art au sein d’une progressive sécularisation.
Sie spezifiziert sich an dem, wodurch sie von dem sich scheidet, woraus sie wurde ; ihr Bewegungsgesetz ist ihr eigenes Formgesetz. Sie ist nur im Verhältnis zu ihrem Anderen, ist der Prozeß damit. Axiomatisch ist für eine umorientierte Ästhetik die vom späten Nietzsche gegen die traditionelle Philosophie entwickelte Erkenntnis, daß auch das Gewordene wahr sein kann. Die traditionelle, von ihm demolierte Ansicht wäre auf den Kopf zu stellen : Wahrheit ist einzig als Gewordenes. Was am Kunstwerk als seine eigene Gesetzlichkeit auftritt, ist spätes Produkt der innertechnischen Evolution sowohl wie der Stellung von Kunst mitten in fortschreitender Säkularisation.
Le célèbre ouvrage de Huizinga Homo Ludens a placé récemment la catégorie du jeu au centre de l’esthétique et pas seulement de l’esthétique : il prétend que la culture elle-même naît comme jeu. « L’expression “élément ludique de la culture” ne signifie pas que les différentes activité de la vie culturelle ont réservé une place importante aux jeux, ni que la culture provient du jeu selon un processus évolutif, de telle sorte que quelque chose qui, à l’origine, était du jeu serait devenu plus tard quelque chose qui n’est plus du jeu et qu’on peut qualifier désormais de culture. Il s’agit bien plus de montrer qu’à l’origine la culture est jeu. »
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Huizinga aboutit à une théorie extrêmement perspicace de l’humour : « On se pose la question si même pour le sauvage sa foi dans les mythes les plus sacrés n’était pas dès le début liée à une conception quelque peu humoristique. » « Un élément semi-humoristique ne peut être séparé du mythe authentique. » Les fêtes religieuses des peuples primitifs ne sont pas « celle d’une extase ni d’une illusion totale… elles ne sont pas dépourvues d’une conscience sous-jacente du “simulacre”. » « Que l’on exerce ou que l’on subisse le charme, on est en même temps du côté de ceux qui savent et du côté de ceux qui sont dupés. Mais on veut être dupé. » Sous cet aspect, celui de la conscience de la fausseté du vrai, tout participe à l’humour et surtout la modernité ténébreuse : Thomas Mann a souligné ce fait chez Kafka, il est évident chez Beckett : « C’est dans le concept de jeu même que l’on saisit le mieux l’affinité et l’inséparabilité de la croyance et de la non-croyance, le lien entre le sérieux le plus grand et la malice ou la “plaisanterie”. » Ce qui, ici, est dit du jeu, on peut sans doute le dire de tout art. En revanche, on peut contester l’interprétation que fait Huizinga du « caractère hermétique du jeu » qui entre en collision avec sa propre définition dialectique du jeu comme unité de la « croyance et de la non-croyance ».