La per­ver­sion, comme dit Klossowski, est « hors de prix » ; en fait de valeur. À la limite, comme il le dit, un phan­tasme sadien, ça coûte une popu­la­tion entière, ça s’achète au prix que coû­te­rait la sur­vie d’une population.…

Cette géni­ta­li­té dont parle Freud, où on passe des pul­sions par­tielles dans un par­cours répu­té nor­mal, de l’état per­vers poly­morphe de l’enfant jusqu’à la géni­ta­li­té … En fait, c’est Freud lui-même qui nous a don­né le maté­riel pour pen­ser cela non pas comme un par­cours nor­mal, mais comme une espèce de conflit, de lutte, pour obte­nir un corps géni­tal éro­tique. En fait, ce corps éro­tique géni­tal, c’est celui qui est exi­gé par la repro­duc­tion, c’est à dire par l’instance capi­ta­liste pour notre socié­té. Freud nous donne encore les moyens de pen­ser ce qu’est la jouis­sance, en tant qu’elle échappe à…

Cette idée d’un sys­tème clos est fan­tas­ma­tique. C’est le fan­tasme du capi­tal, bien sûr ! C’est pour ça que, simul­ta­né­ment, le Kapital est fon­ciè­re­ment impé­ria­liste : non pas sim­ple­ment au sens où il a besoin d’écraser des peuples à sa péri­phé­rie, mais il a besoin d’une péri­phé­rie en géné­ral, et il a besoin de la pom­per, et ce, sans le dire, i.e. de faire des pré­lè­ve­ments d’énergie où que ce soit dans le sys­tème solaire, dans l’air et dans l’eau, de faire entrer dans son propre cir­cuit en fai­sant croire au miracle de la crois­sance auto­nome de ce cir­cuit. Ce qui est…

Il est faux de voir dans Don Quichotte la fin du roman de che­va­le­rie, en invo­quant les hal­lu­ci­na­tions, les fuites d’idées, les états hyp­no­tiques ou cata­lep­tiques du héros. Il est faux de voir dans les romans de Beckett la fin du roman en géné­ral, en invo­quant les trous noirs, la ligne de déter­ri­to­ria­li­sa­tion des per­son­nages, les pro­me­nades schi­zo­phré­niques de Molloy ou de l’Innommable, leur perte de nom, de sou­ve­nir ou de pro­jet. Deleuze et Guattari, Mille Plateaux…

Composition, com­po­si­tion, c’est la seule défi­ni­tion de l’art. […] On ne confon­dra pas tou­te­fois la com­po­si­tion tech­nique, tra­vail du maté­riau qui fait sou­vent inter­ve­nir la science (mathé­ma­tiques, phy­sique, chi­mie ana­to­mie) et la com­po­si­tion esthé­tique, qui est le tra­vail de la sensation.…

Les chiens qui sont musi­ciens par leurs pos­tures mêmes.…

Le deve­nir sen­sible est l’altérité enga­gée dans une matière d’expression. Le deve­nir concep­tuel est l’hétérogénénité com­prise dans une forme absolue.…

Et s’il faut aimer, c’est pour pou­voir être jaloux, la jalou­sie étant le sens des signes, l’affect comme sémiologie.…

Mais jus­te­ment ce n’est qu’une res­sem­blance pro­duite. C’est plu­tôt une extrême conti­guï­té, dans une étreinte de deux sen­sa­tions sans res­sem­blance, ou au contraire dans l’éloignement d’une lumière qui capte les deux dans un même reflet.…

Bergson ana­lyse la fabu­la­tion comme une facul­té vision­naire très dif­fé­rente de l’imagination, qui consiste à créer des dieux et des géants, « puis­sances semi-per­son­nelles ou pré­sences efficaces ».…

Ce sont des ath­lètes : pas des ath­lètes qui auraient bien for­mé leurs corps et culti­vé le vécu, quoique beau­coup d’écrivains n’aient pas résis­té à voir dans les sports un moyen d’accroître l’art et la vie, mais plu­tôt des ath­lètes bizarres du type « cham­pion du jeûne » ou « grand Nageur » qui ne savait pas nager. Un Athlétisme qui n’est pas orga­nique ou mus­cu­laire, mais « un ath­lé­tisme affec­tif », qui serait le double inor­ga­nique de l’autre, un ath­lé­tisme du deve­nir qui révèle seule­ment des forces qui ne sont pas les siennes, « spectre plastique ».…

À chaque fois il faut le style – la syn­taxe d’un écri­vain, les modes et rythmes d’un musi­cien, les traits et les cou­leurs d’un peintre – pour s’élever des per­cep­tions vécus au per­cept, des affec­tions vécues à l’affect.…

Le but de l’art, avec les moyens du maté­riau, c’est d’arracher le per­cept aux per­cep­tions d’objet et aux états d’un sujet per­ce­vant, d’arracher l’affect aux affec­tions comme pas­sage d’un état de l’un à l’autre.…

Bloc de sen­sa­tions, c’est-à-dire un com­po­sé de per­cepts et d’affects.…

L’école nous dit : « tu n’es plus en famille » et l’armée dit : « tu n’es plus à l’école ».…

Dans la dis­tinc­tion médi­cale entre le tic clo­nique ou convul­sif, et le tonique ou spas­mo­dique, peut-être faut-il voir dans le pre­mier cas la pré­va­lence du trait de visa­géi­té qui tente de fuir, dans le second cas celle de l’organisation de visage qui cherche à refer­mer, à immobiliser.…

Quand nous disions que la tête humaine appar­tient encore à la strate d’organisme, évi­de­ment nous ne récu­sions pas l’existence d’une culture et d’une socié­té, nous disions seule­ment que les codes de ces cultures et ces socié­tés portent sur les corps sur l’appartenance des tête et des corps, sur l’aptitude du sys­tème corps-tête à deve­nir, à rece­voir les âmes, les rece­voir en amies et repous­ser les âmes enne­mies. Les « pri­mi­tifs » peuvent avoir les têtes les plus humaines, les plus belles et les plus spi­ri­tuelles, ils n’ont pas de visage et n’en ont pas besoin.…

Il est faux de voir dans Don Quichotte la fin du roman de che­va­le­rie, en invo­quant les hal­lu­ci­na­tions, les fuites d’idées, les états hyp­no­tiques ou cata­lep­tiques du héros. Il est faux de voir dans les romans de Beckett la fin du roman en géné­ral, en invo­quant les trous noirs, la ligne de déter­ri­to­ria­li­sa­tion des per­son­nages, les pro­me­nades schi­zo­phré­niques de Molloy ou de l’Innommable, leur perte de nom, de sou­ve­nir ou de projet.…

Composition, com­po­si­tion, c’est la seule défi­ni­tion de l’art.…

On ne confon­dra pas tou­te­fois la com­po­si­tion tech­nique, tra­vail du maté­riau qui fait sou­vent inter­ve­nir la science (mathé­ma­tiques, phy­sique, chi­mie ana­to­mie) et la com­po­si­tion esthé­tique, qui est le tra­vail de la sensation.…

Pourtant les figures esthé­tiques ne sont pas iden­tiques aux per­son­nages concep­tuels. Peut-être passent-ils les un dans les autres, dans un sens ou dans l’autre, comme Igitur ou comme Zarathoustra, mais c’est dans la mesure où il y a des sen­sa­tions de concepts et des concepts de sensations.…

Mais jus­te­ment ce n’est qu’une res­sem­blance pro­duite. C’est plu­tôt une extrême conti­guï­té, dans une étreinte de deux sen­sa­tions sans res­sem­blance, ou au contraire dans l’éloignement d’une lumière qui capte les deux dans un même reflet.…

Bergson ana­lyse la fabu­la­tion comme une facul­té vision­naire très dif­fé­rente de l’imagination, qui consiste à créer des dieux et des géants, « puis­sances semi-per­son­nelles ou pré­sences efficaces ».…

Ce sont des ath­lètes : pas des ath­lètes qui auraient bien for­mé leurs corps et culti­vé le vécu, quoique beau­coup d’écrivains n’aient pas résis­té à voir dans les sports un moyen d’accroître l’art et la vie, mais plu­tôt des ath­lètes bizarres du type « cham­pion du jeûne » ou « grand Nageur » qui ne savait pas nager. Un Athlétisme qui n’est pas orga­nique ou mus­cu­laire, mais « un ath­lé­tisme affec­tif », qui serait le double inor­ga­nique de l’autre, un ath­lé­tisme du deve­nir qui révèle seule­ment des forces qui ne sont pas les siennes, « spectre plas­tique ». Deleuze et Guattari, Qu’est-ce que la phi­lo­so­phie…

À chaque fois il faut le style – la syn­taxe d’un écri­vain, les modes et rythmes d’un musi­cien, les traits et les cou­leurs d’un peintre – pour s’élever des per­cep­tions vécus au per­cept, des affec­tions vécues à l’affect.…

Car c’est cela l’essentiel : un ensemble flou, une syn­thèse de dis­pa­rates n’est défi­ni que par un degré de consis­tance ren­dant pré­ci­sé­ment pos­sible la dis­tinc­tion des élé­ments dis­pa­rates qui le consti­tuent (discernabilité){342}. Il faut que le maté­riau soit suf­fi­sam­ment déter­ri­to­ria­li­sé pour être molé­cu­la­ri­sé, et s’ouvrir à du cos­mique, au lieu de retom­ber dans un amas sta­tis­tique. Or on ne rem­plit cette condi­tion que par une cer­taine sim­pli­ci­té dans le maté­riau non uni­forme : maxi­mum de sobrié­té cal­cu­lé par rap­port aux dis­pa­rates ou aux para­mètres. C’est la sobrié­té des agen­ce­ments qui rend pos­sible la richesse des effets de la Machine. On a souvent…

Vous trou­ve­rez d’autant plus de dis­pa­rates que vous serez dans une atmo­sphère raré­fiée. Votre syn­thèse de dis­pa­rates sera d’autant plus forte que vous opé­re­rez avec un geste sobre, un acte de consis­tance, de cap­ture ou d’extraction qui tra­vaille­ra sur un maté­riau non pas som­maire, mais pro­di­gieu­se­ment sim­pli­fié, créa­ti­ve­ment limi­té, sélec­tion­né. Car il n’y a d’imagination que dans la tech­nique. La figure moderne n’est pas celle de l’enfant ni du fou, encore moins celle de l’artiste, c’est celle de l’artisan cos­mique : une bombe ato­mique arti­sa­nale, c’est très simple en véri­té, cela a été prou­vé, cela a été fait. Etre un artisan,…

Pierre Clastres décrit le chas­seur soli­taire qui ne fait plus qu’un avec sa force et son des­tin, et lance son chant dans un lan­gage de plus en plus rapide et défor­mé : Moi, moi, moi, « je suis une nature puis­sante, une nature irri­tée et agres­sive ! » Tels sont les deux carac­tères du chas­seur, le grand para­noïaque de brousse ou de forêt : dépla­ce­ment réel avec les flux, filia­tion directe avec le dieu. C’est que, dans l’espace nomade, le corps plein du socius est comme adja­cent à la pro­duc­tion, il ne s’est pas encore rabat­tu sur elle. L’espace du cam­pe­ment reste adja­cent à…

Bartleby n’est pas une méta­phore de l’écrivain, ni le sym­bole de quoi que ce soit. C’est un texte vio­lem­ment comique, et le comique est tou­jours lit­té­ral. C’est comme une nou­velle de Kleist, de Dostoievski, de Kafka ou de Beckett, avec les­quelles il forme une lignée sou­ter­raine et pres­ti­gieuse. Il ne veut dire que ce qu’il dit, littéralement.…

Si la ligne de fuite est comme un train en marche, c’est parce qu’on y saute linéai­re­ment, on peut enfin y par­ler ‘lit­té­ra­le­ment’, de n’importe quoi, brin d’herbe, catas­trophe ou sen­sa­tion, dans une accep­ta­tion tran­quille de ce qui arrive où rien en peut plus valoir pour autre chose.…

Ce n’est pas seule­ment lit­té­ra­le­ment qu’on parle, on per­çoit lit­té­ra­le­ment, on vit lit­té­ra­le­ment, c’est-à-dire sui­vant des lignes, connec­tables ou non, même quand elles sont très hétérogènes.…

Tandis que le « ou bien » pré­tend mar­quer des choix déci­sifs entre termes imper­mu­tables (alter­na­tive), le « soit » désigne le sys­tème de per­mu­ta­tions pos­sibles entre des dif­fé­rences qui reviennent tou­jours au même en se dépla­çant, en glis­sant. Ainsi pour la bouche par­lante et les pieds mar­chants : « Il lui arri­vait de s’arrêter sans rien dire. Soit que fina­le­ment il n’eût rien à dire. Soit que tout en ayant quelque chose à dire il y renon­çât fina­le­ment… D’autres cas prin­ci­paux se pré­sentent à l’esprit. Communication conti­nue immé­diate avec redé­part immé­diat. Même chose avec redé­part retar­dé. Communication conti­nue retar­dée avec redé­part immé­diat. Même chose avec…

La machine dési­rante n’est pas une méta­phore ; elle est ce qui coupe et est cou­pé sui­vant ces trois modes. Le pre­mier mode ren­voie à la syn­thèse connec­tive, et mobi­lise la libi­do comme éner­gie de pré­lè­ve­ment. Le second, à la syn­thèse dis­jonc­tive, et mobi­lise le Numen comme éner­gie de déta­che­ment. Le troi­sième, à la syn­thèse conjonc­tive, et la Voluptas comme éner­gie rési­duelle. C’est sous ces trois aspects que le pro­cès de la pro­duc­tion dési­rante est simul­ta­né­ment pro­duc­tion de pro­duc­tion, pro­duc­tion d’enregistrement, pro­duc­tion de consom­ma­tion. Prélever, déta­cher, « res­ter », c’est pro­duire, et c’est effec­tuer les opé­ra­tions réelles du désir.…

Le propre de l’enregistrement œdi­pien, c’est d’introduire un usage exclu­sif, limi­ta­tif, néga­tif, de la syn­thèse dis­jonc­tive. Nous sommes tant for­més par Œdipe que nous avons peine à ima­gi­ner un autre usage ; et même les trois névroses fami­liales n’en sortent pas, bien qu’elles souffrent de ne plus pou­voir l’appliquer. Nous avons vu s’exercer par­tout dans la psy­cha­na­lyse, chez Freud, ce goût des dis­jonc­tions exclu­sives. Il appa­raît tou­te­fois que la schi­zo­phré­nie nous donne une sin­gu­lière leçon extra-œdi­pienne, et nous révèle une force incon­nue de la syn­thèse dis­jonc­tive, un usage imma­nent qui ne serait plus exclu­sif ni limi­ta­tif, mais plei­ne­ment affir­ma­tif, illi­mi­ta­tif, inclusif.…

Ce que nous appe­lons machi­nique, c’est pré­ci­sé­ment cette syn­thèse d’hétérogènes en tant que telle. En tant que ces hété­ro­gènes sont des matières d’expression, nous disons que leur syn­thèse elle-même, leur consis­tance ou leur cap­ture, forme un « énon­cé », une « énon­cia­tion » pro­pre­ment machi­nique. Les rap­ports variés dans les­quels entrent une cou­leur, un son, un geste, un mou­ve­ment, une posi­tion, dans une même espèce et dans des espèces diverses, forment autant d’énonciations machiniques.…