Le concept d’ho­méo­sta­sie, équi­libre des ten­sions qui ne s’é­ta­blit que dans la tota­li­té d’une œuvre d’art, est sans doute lié à ce moment où l’oeuvre se rend mani­fes­te­ment auto­nome ; c’est le moment où l’ho­méo­sta­sie, si elle ne se consti­tue pas immé­dia­te­ment, devient du moins pré­vi­sible. Le dis­cré­dit qui entache ain­si le concept d’ho­méo­sta­sie cor­res­pond à la crise de cette idée dans l’art contem­po­rain. C’est au moment pré­cis où l’oeuvre d’art se pos­sède, sûr d’elle et de sa jus­tesse, que tout se fausse du fait que l’au­to­no­mie qu’elle a eu le bon­heur d’ac­qué­rir scelle sa réi­fi­ca­tion et la prive du carac­tère d’ou­ver­ture qui, lui, appar­tient à son idée propre.

Der Begriff der Homöostase, eines erst in der Totalität eines Kunstwerks sich hers­tel­len­den Spannungsausgleichs ist wahr­schein­lich mit jenem Augenblick, in dem das Kunstwerk sich sicht­bar selbstän­dig macht, verknüpft : er ist der, in wel­chem die Homöostase wenn nicht unmit­tel­bar sich hers­tellt, so zumin­dest abseh­bar wird. Der Schatten, der damit auf den Begriff der Homöostase fällt, kor­res­pon­diert der Krisis die­ser Idee in der gegenwär­ti­gen Kunst. An eben dem Punkt, an dem das Kunstwerk sich selbst hat, sei­ner selbst gewiß ist, an dem es “stimmt”, stimmt es nicht mehr, weil die glü­ck­lich erlangte Autonomie seine Verdinglichung besie­gelt und ihm den Charakter des Offenen raubt, der wie­de­rum zu sei­ner eige­nen Idee gehört.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
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trad.  Marc Jimenez
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Klincksieck
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1974

La posi­tion des œuvres d’art par rap­port à l’his­toire varie elle-même his­to­ri­que­ment. Lukacs a décla­ré dans une inter­view sur la lit­té­ra­ture récente, en par­ti­cu­lier sur Beckett : atten­dez dix, quinze ans pour voir ce qu’on en dira. Il adop­tait ain­si le point de vue d’un homme d’af­faires pater­na­liste qui, voyant loin, aurait vou­lu tem­pé­rer l’en­thou­siasme de son fils ; impli­ci­te­ment, il se réfé­rait au cri­tère du durable, et en fin de compte, il appli­quait à l’art les caté­go­ries de la pro­prié­té. Et pour­tant, les oeuvres d’art ne sont pas indif­fé­rentes au juge­ment un peu sus­pect de l’his­toire. Il est pos­sible que, par­fois, la qua­li­té se soit impo­sée his­to­ri­que­ment, pré­ci­sé­ment contre les pro­duits qui se contentent de suivre l’es­prit du temps. Il est rare que les œuvres ayant acquis une grande gloire ne l’aient pas méri­tée du tout. Mais l’ac­qui­si­tion d’une gloire légi­time coïn­cide avec l’ex­pli­ci­ta­tion adé­quate des œuvres sui­vant leurs propres lois, grâce à l’in­ter­pré­ta­tion, au com­men­taire, à la cri­tique. Cette gloire n’est pas pro­duite direc­te­ment par l’o­pi­nion publique et doit encore moins à l’o­pi­nion mani­pu­lée par l’in­dus­trie cultu­relle, à un juge­ment public dont la rela­tion à la chose est dis­cu­table. Croire que le juge­ment d’un jour­na­liste hos­tile aux intel­lec­tuels ou d’un musi­co­logue de la vieille école est plus valable, après quinze ans, que ce qui a été per­çu et com­pris immé­dia­te­ment dans l’oeuvre, est super­sti­tion calmonieuse.

Die Stellung der Kunstwerke zur Geschichte variiert ihrer­seits his­to­risch. Lukács äußerte in einem Interview über die jüng­ste Literatur, zumal Beckett : Warten Sie ein­mal zehn, fünf­zehn Jahre, was man dann dazu sagen wird. Er hat damit den Standpunkt eines väter­li­chen Geschäftsmanns bezo­gen, der weit­bli­ckend den Enthusiasmus des Sohns dämp­fen möchte ; impli­zit mit dem Maß des Bleibenden, schließ­lich von Besitzkategorien für die Kunst. Dennoch sind die Kunstwerke nicht gleichgül­tig gegen das dubiose Urteil der Geschichte. Zuweilen mochte die Qualität gerade gegen Produkte, die nur mit dem Zeitgeist schwim­men, his­to­risch sich durch­set­zen. Selten haben die Werke, die großen Ruhm erlang­ten, ihn gar nicht ver­dient. Solche Entfaltung zu legi­ti­mem Ruhm aber kam der adä­qua­ten Entfaltung der Werke, ihrer eige­nen Gesetzlichkeit nach gleich, durch Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie ver­dankt nicht unmit­tel­bar sich der com­mu­nis opi­nio, am letz­ten der von der Kulturindustrie ges­teuer­ten, einem öffent­li­chen Urteil, des­sen Beziehung zur Sache fragwür­dig ist. Daß das Urteil eines intel­lek­tuel­len­feind­li­chen Journalisten oder eines Musikwissenschaftlers von altem Schrot und Korn nach fünf­zehn Jahren ver­bind­li­cher sein soll, als was Verständnis am sogleich erschei­nen­den Werk wahr­nimmt, ist schmäh­li­cher Aberglaube.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
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trad.  Marc Jimenez
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Klincksieck
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1974

La cohé­rence imma­nente des œuvres d’art et leur véri­té méta-esthé­tique convergent dans leur conte­nu de véri­té. Celui-ci tom­be­rait du ciel, comme l’har­mo­nie pré­éta­blie de Leibniz qui a besoin du créa­teur trans­cen­dant, si le déploie­ment de la cohé­rence imma­nente des œuvres n’é­tait pas au ser­vice de la véri­té, de l’i­mage d’un en-soi qu’elles ne peuvent être elles-mêmes. Si les œuvres d’art tendent vers une véri­té objec­tive, elles reçoivent celle-ci de la réa­li­sa­tion de leur propre légalité.
Die imma­nente Stimmigkeit der Kunstwerke und ihre metaäs­the­tische Wahrheit kon­ver­gie­ren in ihrem Wahrheitsgehalt. Er fiele vom Himmel wie nur die Leibnizsche präs­ta­bi­lierte Harmonie, die des trans­zen­den­ten Schöpfers bedarf, diente nicht die Entfaltung der imma­nen­ten Stimmigkeit der Werke der Wahrheit, dem Bild eines An sich, das sie nicht selbst sein kön­nen. Gilt die Anstrengung der Kunstwerke einem objek­tiv Wahren, so ist es ihnen ver­mit­telt durch die Erfüllung ihrer eige­nen Gesetzlichkeit.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
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trad.  Marc Jimenez
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Klincksieck
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1974

Le sérieux chez Beethoven est bour­geois. La contin­gence déborde sur le carac­tère for­mel. Finalement, la contin­gence est une fonc­tion de la struc­tu­ra­tion com­plète et crois­sante. Des choses appa­rem­ment aus­si mar­gi­nales que le rétré­cis­se­ment tem­po­rel de la dimen­sion des com­po­si­tions musi­cales et les for­mats réduits des meilleurs tableaux de Klee peuvent s’ex­pli­quer ain­si. La rési­gna­tion devant l’es­pace et le temps céda à la crise de la forme nomi­na­liste au point de l’in­dif­fé­rence. L’action pain­ting, la pein­ture infor­melle et la musique aléa­toire ont peut-être pous­sé à l’ex­trême ce carac­tère de rési­gna­tion : le sujet esthé­tique se dis­pense de l’ef­fort de la mise en forme de la contin­gence adverse qu’il déses­père d’ac­com­plir plus long­temps. Il impute pour ain­si dire au contin­gent la res­pon­sa­bi­li­té de l’or­ga­ni­sa­tion. Mais, à nou­veau, le gain s’ins­crit en faux. La léga­li­té for­melle qu’on croit dis­til­lée de la contin­gence et de l’hé­té­ro­gène reste elle-même hété­ro­gène et non obli­ga­toire pour l’oeuvre d’art, oppo­sée à l’art parce que lit­té­rale. La sta­tis­tique sert à se conso­ler de l’ab­sence de forme tra­di­tion­nelle. Cette situa­tion s’ins­crit dans la figure de la cri­tique de cette absence. Les œuvres d’art nomi­na­listes ont tou­jours besoin de l’in­ter­ven­tion de la main direc­trice qu’elles cachent à cause de leur prin­cipe. Dans la cri­tique extrê­me­ment objec­tive de l’ap­pa­rence s’in­tro­duit un élé­ment d’ap­pa­rence aus­si irré­duc­tible peut-être que l’ap­pa­rence esthé­tique de toute œuvre d’art. Fréquemment, dans les pro­duits artis­tiques du hasard, on res­sent la néces­si­té de sou­mettre au choix ces pro­cé­dures en quelque sorte sty­li­santes. Corriger la for­tune consti­tue la fatale des­ti­née de l’oeuvre d’art nominaliste.
Der Ernstfall bei Beethoven ist bür­ger­lich. Zufälligkeit griff auf den Formcharakter über. Am Ende ist Zufälligkeit eine Funktion anwach­sen­der Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die tem­poräre Schrumpfung des Umfangs musi­ka­li­scher Kompositionen, auch die Kleinformate der bes­ten Bilder von Klee mögen so sich erklä­ren. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nomi­na­lis­ti­schen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zurück. Action pain­ting, infor­melle Malerei, Aleatorik moch­ten das resi­gna­tive Moment ins Extrem trei­ben : das ästhe­tische Subjekt dis­pen­siert sich von der Last der Formung des ihm gegenü­ber Zufälligen, die es län­ger zu tra­gen verz­wei­felt ; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleich­sam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht aber­mals falsch zu Buche. Die ver­meint­lich aus dem Kontingenten und Heterogenen des­tillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrer­seits hete­ro­gen, fürs Kunstwerk unver­bind­lich ; kunst­fremd als buchstä­bliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der tra­di­tio­nel­len Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedür­fen stets wie­der des Eingriffs der len­ken­den Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachie­ren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerät ein Scheinhaftes hinein, so unab­ding­bar viel­leicht wie der ästhe­tische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspürt, in künst­le­ri­schen Produkten des Zufalls diese gleich­sam sti­li­sie­ren­den Prozeduren der Auswahl zu unter­wer­fen. Corriger la for­tune ist das Menetekel des nomi­na­lis­ti­schen Kunstwerks.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
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trad.  Marc Jimenez
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Klincksieck
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1974

Dans l’Antiquité, la concep­tion onto­lo­gique de l’art, dont date l’es­thé­tique des genres, allait de pair avec un prag­ma­tisme esthé­tique, ce qui n’est plus réa­li­sable aujourd’­hui. Chez Platon, l’art est, comme l’ont sait, tou­jours éva­lué par un regard soup­çon­neux en fonc­tion de son uti­li­té poli­tique pré­su­mée. L’esthétique aris­to­té­li­cienne res­tait une esthé­tique de l’ef­fet ; elle est cepen­dant huma­ni­sée dans un esprit bour­geois éclai­ré dans la mesure où elle recher­chait l’ef­fet de l’art dans les émo­tions de l’in­di­vi­du, confor­mé­ment aux ten­dances hel­lé­niques de la pri­va­ti­sa­tion. Il se peut que les effets pos­tu­lés par les deux étaient déjà une illu­sion à l’é­poque. Néanmoins, l’al­liance de l’es­thé­tique des genres et du prag­ma­tisme n’est pas si absurde qu’elle appa­raît à pre­mière vue. Le conven­tion­na­lisme latent à toute onto­lo­gie put, très tôt, s’ar­ran­ger avec le prag­ma­tisme comme déter­mi­na­tion uni­ver­selle des fins ; le prin­cipe d’in­di­vi­dua­tion n’est pas seule­ment oppo­sé aux genres, mais éga­le­ment à la sub­somp­tion sous une pra­tique direc­te­ment domi­nante. L’immersion dans l’oeuvre par­ti­cu­lière, contraire aux genres, conduit à sa léga­li­té imma­nente. Les œuvres deviennent des monades ; cela les écarte de l’ef­fet dis­ci­pli­naire diri­gé vers l’ex­té­rieur. Si la dis­ci­pline des œuvres, qu’elles exer­çaient ou sou­te­naient, devient leur propre léga­li­té, elles perdent leur carac­tère auto­ri­taire et fruste vis-à-vis des hommes. L’état d’es­prit auto­ri­taire et l’in­sis­tance sur des genres aus­si purs que pos­sible vont très bien ensemble ; la concré­tion non-régle­men­tée appa­raît souillée et impure à la pen­sée auto­ri­taire ; la théo­rie de la Personnalité auto­ri­taire a carac­té­ri­sé de phé­no­mène comme « into­lé­rance à l’am­bi­guï­té » ; elle est évi­dente dans tout art et dans toute socié­té hiérarchique.
In der Antike ging die onto­lo­gische Ansicht von der Kunst, auf welche die der Gattungsästhetik zurü­ck­da­tiert, auf eine kaum mehr nach­voll­zieh­bare Weise mit ästhe­ti­schem Pragmatismus zusam­men. Bei Platon wird Kunst, wie man weiß, mit sche­lem Blick je nach ihrer prä­sum­ti­ven staats­po­li­ti­schen Nützlichkeit bewer­tet. Die Aristotelische Ästhetik blieb eine der Wirkung, frei­lich bür­ger­lich auf­geklär­ter und huma­ni­siert inso­fern, als sie die Wirkung der Kunst in den Affekten der Einzelnen auf­sucht, gemäß den hel­le­nis­ti­schen Privatisierungstendenzen. Die von bei­den pos­tu­lier­ten Wirkungen mögen schon damals fik­tiv gewe­sen sein. Gleichwohl ist die Allianz von Gattungsästhetik und Pragmatismus nicht so wider­sin­nig wie auf den ers­ten Blick. Früh bereits mochte der in aller Ontologie lauernde Konventionalismus mit dem Pragmatismus als all­ge­mei­ner Zweckbestimmung sich arran­gie­ren ; das prin­ci­pium indi­vi­dua­tio­nis ist nicht nur den Gattungen son­dern auch der Subsumtion unter die gerade herr­schende Praxis ent­ge­gen. Die den Gattungen kon­träre Versenkung ins Einzelwerk führt auf des­sen imma­nente Gesetzlichkeit. Die Werke wer­den Monaden ; das zieht sie von dem nach außen gerich­te­ten dis­zi­plinä­ren Effekt ab. Wird die Disziplin der Werke, die sie ausüb­ten oder stütz­ten, zu ihrer eige­nen Gesetzmäßigkeit, so büßen sie ihre krud auto­ritä­ren Züge den Menschen gegenü­ber ein. Autoritäre Gesinnung und Nachdruck auf möglichst rei­nen und unver­mi­sch­ten Gattungen ver­tra­gen sich gut ; unre­gle­men­tierte Konkretion erscheint auto­ritä­rem Denken befleckt, unrein ; die Theorie der »Authoritarian Personality« hat das als into­le­rance of ambi­gui­ty ver­merkt, sie ist in aller hie­rar­chi­schen Kunst und Gesellschaft unverkennbar.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
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trad.  Marc Jimenez
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Klincksieck
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1974

Pour l’oeuvre d’art, et donc pour la théo­rie, le sujet et l’ob­jet consti­tuent ses propres élé­ments ; ils sont dia­lec­tiques en ce que les com­po­sants de l’oeuvre : le maté­riau, l’ex­pres­sion, la forme sont chaque fois aus­si bien sujet qu’ob­jet. Les maté­riaux sont éla­bo­rés par la main de ceux dont l’oeuvre d’art les reçut ; l’ex­pres­sion objec­ti­vée dans l’oeuvre, et objec­tive en soi, pénètre comme émo­tion sub­jec­tive ; la forme doit, selon les néces­si­tés de l’ob­jet, être éla­bo­rée sub­jec­ti­ve­ment dans la mesure où sa rela­tion au for­mé ne doit pas être méca­nique. De façon ana­logue à la construc­tion d’un don­né dans la théo­rie de la connais­sance, ce qui se pré­sente aus­si objec­ti­ve­ment imper­méable aux artistes que le fait fré­quem­ment leur maté­riau, est en même temps sujet sédi­men­té ; ce qui en appa­rence est le plus sub­jec­tif, l’ex­pres­sion, est aus­si objec­tif dans la mesure où l’oeuvre d’art s’y épuise et se l’in­cor­pore ; c’est fina­le­ment un com­por­te­ment sub­jec­tif dans lequel s’im­pri­mer l’ob­jec­ti­vi­té, mais la réci­pro­ci­té du sujet et de l’ob­jet dans l’oeuvre, qui ne peut être une iden­ti­té, se main­tient dans un équi­libre pré­caire. Le pro­ces­sus sub­jec­tif de pro­duc­tion est indif­fé­rent selon son aspect pri­vé. Mais il pos­sède éga­le­ment un côté objec­tif, condi­tion pour que se réa­lise la léga­li­té imma­nente. Le sujet accède dans l’art à ce qui lui est propre comme tra­vail, non pas comme com­mu­ni­ca­tion. L’oeuvre doit avoir l’é­qui­libre pour ambi­tion sans le maî­tri­ser com­plè­te­ment : c’est là un aspect du carac­tère d’ap­pa­rence esthétique.

Fürs Kunstwerk, und darum für die Theorie, sind Subjekt und Objekt des­sen eigene Momente, dia­lek­tisch darin, daß woraus auch immer es sich zusam­men­setzt : Material, Ausdruck, Form, je gedop­pelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprägt, von denen das Kunstwerk sie emp­fing ; Ausdruck, im Werk objek­ti­viert und objek­tiv an sich, dringt als sub­jek­tive Regung ein ; Form muß nach den Necessitäten des Objekts sub­jek­tiv gezei­tigt wer­den, wofern sie nicht zum Geformten mecha­nisch sich verhal­ten soll. Was, ana­log zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objek­tiv undur­ch­drin­glich den Künstlern ent­ge­gen­tritt wie viel­fach ihr Material, ist zugleich sedi­men­tiertes Subjekt ; das dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objek­tiv auch derart, daß das Kunstwerk daran sich abar­bei­tet, ihn sich ein­ver­leibt ; schließ­lich ein sub­jek­tives Verhalten, in dem Objektivität sich abdrückt. Die Reziprozität von Subjekt und Objekt im Werk aber, die keine Identität sein kann, hält sich in prekä­rer Balance. Der sub­jek­tive Prozeß der Hervorbringung ist nach sei­ner pri­va­ten Seite gleichgül­tig. Er hat aber auch eine objek­tive, als Bedingung dafür, daß die imma­nente Gesetzlichkeit sich rea­li­siere. Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen. Das Kunstwerk muß die Balance ambi­tio­nie­ren, ohne ihrer ganz mäch­tig zu sein : ein Aspekt des ästhe­ti­schen Scheincharakters.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
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trad.  Marc Jimenez
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Klincksieck
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1974

La mathé­ma­ti­sa­tion comme période d’ob­jec­ti­va­tion imma­nente de la forme est une chi­mère. Son insuf­fi­sance peut s’ex­pli­quer du fait qu’on s’ef­force de l’ap­pli­quer à des époques où l’é­vi­dence tra­di­tion­nelle des formes s’ef­frite et où aucune règle objec­tive n’est par avance impo­sée à l’ar­tiste. Celui-ci fait alors appel aux mathé­ma­tiques ; elles lient le stade de la rai­son sub­jec­tive auquel il se trouve à l’ap­pa­rence d’ob­jec­ti­vi­té, à l’aide de caté­go­ries comme l’u­ni­ver­sa­li­té ou la néces­si­té ; appa­rence, parce que l’or­ga­ni­sa­tion, le rap­port entre eux des élé­ments qui consti­tuent la forme ne pro­vient pas de la struc­ture spé­ci­fique et échoue devant le détail. De là vient le fait que la mathé­ma­ti­sa­tion tend pré­ci­sé­ment vers les formes tra­di­tion­nelles qu’elle dément simul­ta­né­ment comme irra­tion­nelles. Au lieu de repré­sen­ter les lois fon­da­men­tales de l’être en tant que léga­li­té, tel qu’il se com­prend lui-même, l’as­pect mathé­ma­tique de l’art s’ef­force déses­pé­ré­ment de garan­tir sa pos­si­bi­li­té à l’in­té­rieur d’une situa­tion his­to­rique dans laquelle l’ob­jec­ti­vi­té du concept de forme est autant exi­gée qu’in­hi­bée par le stade de la conscience.

Mathematisierung als Methode zur imma­nen­ten Objektivation der Form ist schimä­risch. Ihre Insuffizienz dürfte damit zu erklä­ren sein, daß sie in Phasen bemüht wird, in denen die tra­di­tio­nale Selbstverständlichkeit von Formen zer­geht, dem Künstler kein objek­ti­ver Kanon vor­ge­ge­ben ges­chicht­li­chen Dann greift er zur Mathematik ; sie vereint den Stand sub­jek­ti­ver Vernunft, auf dem er sich fin­det, mit dem Schein von Objektivität nach Kategorien wie Allgemeinheit und Notwendigkeit ; Schein darum, weil die Organisation, das Verhältnis der Momente zuei­nan­der, das die Form aus­macht, nicht aus der spe­zi­fi­schen Gestalt ents­pringt und vor der Einzelheit ver­sagt. Daher ist Mathematisierung eben den tra­di­tio­nel­len Formen geneigt, die sie glei­ch­zei­tig als irra­tio­nal demen­tiert. Anstatt die tra­gende Gesetzlichkeit des Seins zu verkör­pern, als die er sich aus­legt, strengt der mathe­ma­tische Aspekt der Kunst verz­wei­felt sich an, ihre Möglichkeit in einer ges­chicht­li­chen Situation zu garan­tie­ren, in der die Objektivität des Formbegriffs eben­so erfor­dert wie vom Stand des Bewußtseins inhi­biert wird.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974

Le com­por­te­ment mimé­tique lui-même, par lequel les œuvres her­mé­tiques luttent contre le prin­cipe bour­geois selon lequel tout doit avoir une uti­li­té, s’en fait com­plice par l’ap­pa­rence du pur en-soi auquel même ce qui le détruit par la suite n’é­chappe pas. Si aucun mal­en­ten­du idéa­liste n’é­tait à craindre, on pour­rait appe­ler cela la loi de toute œuvre et on appro­che­rait ain­si de la léga­li­té esthé­tique ; le fait qu’elle devienne ana­logue à son propre idéal objec­tif, nul­le­ment à celui de l’ar­tiste. La mimé­sis des œuvres d’art est res­sem­blance en soi. Univoque ou ambi­guë, cette loi est éta­blie par les bases même de toute œuvre ; toute œuvre, en ver­tu de sa consti­tu­tion, ne peut faire autre­ment. Les images esthé­tiques se dis­tinguent ain­si des images cultuelles. Par l’au­to­no­mie de leur forme, les œuvres d’art s’in­ter­disent de s’in­cor­po­rer l’ab­so­lu comme si elles étaient des symboles.

Die mime­tische Verhaltensweise selbst, durch welche die her­me­ti­schen Werke gegen das bür­ger­liche Füranderessein ange­hen, macht sich mit­schul­dig durch den Schein des rei­nen An sich, dem auch, was ihn dann zerstört, nicht entrinnt. Wäre kein idea­lis­tisches Mißverständnis zu befürch­ten, so dürfte man es das Gesetz eines jeden Werkes nen­nen, und käme damit der ästhe­ti­schen Gesetzlichkeit recht nahe : daß es sei­nem eige­nen objek­ti­ven Ideal – kei­nes­wegs dem des Künstlers – ähn­lich wird. Die Mimesis der Kunstwerke ist Ähnlichkeit mit sich selbst. Jenes Gesetz wird, ein- oder mehr­deu­tig, vom Ansatz eines jegli­chen Werkes ges­tif­tet ; ein jegliches ist, vermöge sei­ner Konstitution, darauf verp­flich­tet. Damit schei­den sich die ästhe­ti­schen Bilder von den kul­ti­schen. Kunstwerke ver­bie­ten sich durch Autonomie ihrer Gestalt, das Absolute in sich ein­zu­las­sen, als wären sie Symbole.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
,
trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974

Le lan­gage des œuvres d’art est, comme tout lan­gage, consti­tué par un cou­rant col­lec­tif sou­ter­rain ; sur­tout celui des œuvres que le cli­ché cultu­rel consi­dère comme soli­taires, comme emmu­rées dans une tour d’i­voire ; leur sub­stance col­lec­tive s’ex­prime à par­tir de leur carac­tère ima­geant lui-même, et non pas comme le déclare le bavar­dage habi­tuel, à par­tir de ce qu’elles aime­raient dénon­cer au regard de la col­lec­ti­vi­té. L’accomplissement spé­ci­fi­que­ment artis­tique consiste à pré­sen­ter la force d’o­bli­ga­tion qui lui est inhé­rente, non pas en l’hy­po­sta­siant par la thé­ma­tique ou par l’ef­fet pro­duit dans sa sphère de « récep­tion », mais pas immer­sion dans ses expé­riences fon­da­men­tales, et donc de pré­sen­ter sous forme de monade ce qui se situe au-delà de la monade. Le résul­tat de l’oeuvre est à la fois la voie qui mène à son ima­go et cette ima­go qu’elle vise ; l’oeuvre est à la fois sta­tique et dyna­mique. L’expérience sub­jec­tive pro­duit des images qui ne sont pas des images de quelque chose, mais pré­ci­sé­ment des images d’es­sence col­lec­tive ; c’est ain­si et pas autre­ment que l’art est en rela­tion avec l’ex­pé­rience. Grâce à ce conte­nu d’ex­pé­rience et non seule­ment par fixa­tion et mise en forme dans l’ac­cep­tion usuelle, les œuvres d’art divergent de la réa­li­té empi­rique ; réa­li­té empi­rique par défor­ma­tion empi­rique. C’est là leur affi­ni­té avec le rêve, même si leur loi for­melle les éloigne de l’o­ni­risme. Cela ne signi­fie pas moins que le moment sub­jec­tif des œuvres d’art est média­ti­sé par leur être-en-soi. Sa col­lec­ti­vi­té latente libère l’oeuvre mona­do­lo­gique de la contin­gence de son indi­vi­dua­tion. La socié­té, « déter­mi­nante » de l’ex­pé­rience, consti­tue les œuvres en tant que sujet véri­table de celle-ci. C’est ce que l’on peut objec­ter au reproche de sub­jec­ti­visme adres­sé habi­tuel­le­ment de gauche et de droite. A tous les stades esthé­tiques, se renou­velle l’an­ta­go­nisme entre l’ir­réa­li­té de l’i­ma­go et la réa­li­té du conte­nu his­to­rique appa­rais­sant. Mais les images esthé­tiques s’é­man­cipent des images mythiques en se subor­don­nant à leur propre irréa­li­té ; la loi for­melle ne signi­fie rien d’autre. Cela consti­tue leur par­ti­ci­pa­tion à la Raison. Le point de vue de l’oeuvre d’art enga­gée ou dia­lec­tique est régres­sif par rap­port à cela. Sans tenir compte de la réa­li­té des images esthé­tiques, il réduit l’an­ti­thèse de l’art à la réa­li­té et l’in­tègre dans celle-ci, contre laquelle lutte l’art. Sont « éclai­rées » les œuvres d’art qui, dans une dis­tance inflexible par rap­port à la réa­li­té empi­rique, témoignent d’une conscience véridique.

Die Sprache der Kunstwerke ist wie eine jegliche vom kol­lek­ti­ven Unterstrom kons­ti­tuiert, zumal die sol­cher, die vom Kulturcliché als ein­sam, in den elfen­bei­ner­nen Turm ver­mauert sub­su­miert wer­den ; ihre kol­lek­tive Substanz spricht aus ihrem Bildcharakter selbst, nicht aus dem, was sie im direk­ten Hinblick auf Kollektive, wie die Phrase lau­tet, aus­sa­gen möch­ten. Die spe­zi­fisch künst­le­rische Leistung ist es, ihre über­grei­fende Verbindlichkeit nicht durch Thematik oder Wirkungszusammenhang zu erschlei­chen, son­dern durch Versenkung in ihre tra­gen­den Erfahrungen, mona­do­lo­gisch, vor­zus­tel­len, was jen­seits der Monade ist. Das Resultat des Werks ist eben­so die Bahn, die es zu sei­ner ima­go durch­mißt, wie diese als Ziel ; es ist sta­tisch und dyna­misch in eins. Subjektive Erfahrung bringt Bilder ein, die nicht Bilder von etwas sind, und gerade sie sind kol­lek­ti­ven Wesens ; so und nicht anders wird Kunst zur Erfahrung ver­mit­telt. Kraft sol­chen Erfahrungsgehalts, nicht erst durch Fixierung oder Formung im übli­chen Verstande wei­chen die Kunstwerke von der empi­ri­schen Realität ab ; Empirie durch empi­rische Deformation. Das ist ihre Affinität zum Traum, so weit sie auch ihre Formgesetzlichkeit den Träumen entrückt. Das besagt nicht weni­ger, als daß das sub­jek­tive Moment der Kunstwerke von ihrem Ansichsein ver­mit­telt sei. Seine latente Kollektivität befreit das mona­do­lo­gische Kunstwerk von der Zufälligkeit sei­ner Individuation. Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, kons­ti­tuiert die Werke als deren wahres Subjekt ; das ist dem rechts und links kur­ren­ten Vorwurf des Subjektivismus ent­ge­gen­zu­hal­ten. Auf jeder ästhe­ti­schen Stufe erneuert sich der Antagonismus zwi­schen der Unwirklichkeit der ima­go und der Wirklichkeit des erschei­nen­den ges­chicht­li­chen Gehalts. Von den mythi­schen Bildern aber eman­zi­pie­ren die ästhe­ti­schen sich dadurch, daß sie ihrer eige­nen Unwirklichkeit sich unte­rord­nen ; nichts anderes heißt Formgesetz. Das ist ihre Methexis an der Aufklärung. Dahinter regre­diert die Ansicht vom enga­gier­ten oder didak­ti­schen Kunstwerk. Unbekümmert um die Wirklichkeit der ästhe­ti­schen Bilder, ord­net sie die Antithesis der Kunst zur Realität ein und inte­griert sie in die Realität, die sie befeh­det. Aufgeklärt sind die Kunstwerke, welche in unnach­gie­bi­ger Distanz von der Empirie rich­tiges Bewußtsein bezeugen.

Theodor Adorno
,
Théorie esthé­tique [1970]
,
Klincksieck
,
1974

L’art est pour soi et ne l’est pas ; il manque son auto­no­mie sans ce qui lui est hété­ro­gène. Les grandes épo­pées qui sur­vivent encore à l’ou­bli se confon­daient, en leur temps, avec le récit his­to­rique et géo­gra­phique. Valéry a dû recon­naître que même si, dans les épo­pées homé­riques, païennes-ger­ma­niques et chré­tiennes, beau­coup de choses n’é­taient pas refon­dues à l’in­té­rieur d’une léga­li­té for­melle, elles s’af­firment néan­moins sans que leur qua­li­té soit amoin­drie vis-à-vis des œuvres dépour­vues d’im­per­fec­tions. De même la tra­gé­die, dont pour­rait bien être tirée l’i­dée d’au­to­no­mie esthé­tique, était-elle la copie de pra­tiques cultuelles conçues comme devant avoir des effets réels sur le public. L’histoire de l’art, his­toire du pro­grès de son auto­no­mie, n’a pu extir­per cet aspect, et ses entraves n’en sont pas la seule cause.

Sie ist für sich und ist es nicht, ver­fehlt ihre Autonomie ohne das ihr Heterogene. Die großen Epen, die noch ihr Vergessenwerden übers­tan­den, waren zu ihrer Zeit ver­mengt mit his­to­ri­schem und geo­gra­phi­schem Bericht ; der Artist Valéry hat sich vor­ge­hal­ten, wie vieles nicht in die Formgesetzlichkeit Umgeschmolzene in den Homerischen wie den heid­nisch-ger­ma­ni­schen und christ­li­chen Epen sich behaup­tet, ohne daß das, gegenü­ber den schla­cken­lo­sen Gebilden, ihren Rang min­derte. Ähnlich war die Tragödie, von der die Idee ästhe­ti­scher Autonomie abge­zo­gen sein dürfte, Nachbild von als rea­ler Wirkungszusammenhang gemein­ten Kulthandlungen. Die Geschichte der Kunst als die des Fortschritts ihrer Autonomie hat jenes Moment nicht exs­tir­pie­ren kön­nen, und nicht bloß ihrer Fesseln wegen.

Theodor Adorno
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Théorie esthé­tique [1970]
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trad.  Marc Jimenez
,
Klincksieck
,
1974