x

1143. Il faut défendre la posture suivante : nécessité de la poésie ; nécessité, si on est poète, de se revendiquer comme poète.

1144. Il faut affirmer que la question de la poésie ne concerne pas que les poètes. La chute de la poésie menace la langue. La chute de la poésie menace chacun en sa mémoire, menace sa faculté d’être libre.

1145. Il n’y a cependant aucune raison d’être œcuménique en poésie. Bien que la question interne à la poésie : qu’est-ce qui vaut ?, qu’est-ce qui ne vaut pas ?, ne soit pas la première question qui se pose, en des temps de menace absolue sur la poésie, on ne peut pas gommer les divergences dans l’appréciation des lignes poétiques antagonistes qui s’affrontent dans son champ. Autrement dit, je suis en partie d’accord avec David Antin quand il dit : « suis-je poète ? si X est poète, alors je ne suis pas poète. » Mais je dirai quand même : « Oui je suis poète, même si X se dit poète. »

1146. La conception de la poésie qui résulte des hypothèses avancées ne peut donner à la poésie aucune des justifications qui sont généralement proposées comme raisons de son existence, de sa survie. Elle n’amène pas non plus à admettre ce qui lui est souvent annoncé comme faisant partie de ses devoirs.

1147. L’acte d’accusation – l’argument de la difficulté. Les poètes ne sont plus lus, sont peu lus parce qu’ils sont difficiles.

1148. Première réponse à l’accusation de difficulté, la réponse polémique : « Qui veut noyer son chien l’accuse de la rage. » Vous trouvez la poésie difficile parce que vous ne voyez pas pourquoi il y aurait de la poésie. Cela, soit parce que vous la jugez dépassée, ennuyeuse, soit parce que vous considérez qu’autre chose aujourd’hui peut jouer le rôle qui était le sien (il s’agit du rôle « poétique » au sens mou), la chanson, la pub…

1149. Deuxième réponse : si la poésie est liée à la mémoire, elle l’est à la mémoire de chacun ; si elle n’est pas, ou plus, dans votre mémoire, alors vous ne connaissez plus ce qu’est la poésie ; la poésie que vous rencontrez est nécessairement étrange, inhabituelle, difficile donc, par non-familiarité, par perte de familiarité avec la poésie, avec toute poésie.

1150. Une variante de la même accusation : la poésie actuelle est difficile ; ah si vous écriviez comme x, comme y, comme tel poète du passé.

1151. La réponse à cette variante est une variante de la réponse à la forme pure : parce que la poésie du passé est déjà entrée dans la mémoire, dans la mémoire de la langue, donc indirectement dans la vôtre ; elle est déjà là, ce qu’elle est est déjà acquis dans la langue, s’absorbe alors sans l’effort nécessaire de pénétration, de perception de la poésie en tant que poésie, de reconnaissance de la poésie dans les poèmes (qui est le premier moment de la mise en mémoire).

1152. Dans ce cas la difficulté de la poésie se présente aussi comme difficulté à admettre le changement dans la poésie. Ceci est de plus un cas particulier d’un phénomène qui affecte toute mémoire, et qui joue spécialement dans le cas de la poésie, étant donné sa nature.

1153. Il s’agit de la mémoire immobilisée, arrêtée. La mémoire intérieure, dans ses deux formes, ne peut vivre qu’en se modifiant sans cesse, qu’en se vérifiant sans cesse intérieurement. L’hypertrophie du rôle donné aux mémoires externes favorise, en devenant le paradigme dominant, l’immobilisation de la mémoire (see la transmission orale de la poésie, la transmission orale des lois, des généalogies ; l’exemple paradigmatique cité par Jack Goody). (C’est un point essentiel soulevé par Platon, autrefois.)

1154. La poésie extrême-contemporaine présente un autre caractère encore, qui est source d’une réelle difficulté, très différente de ce qu’on désigne d’ordinaire par difficulté (vocabulaire, constructions, formes, présentation, idées…) : l’hypothèse de la mémoire implique, si on tient compte de ce que la mémoire signifie, que la poésie anticipe sur les changements dans la langue (le temps de la poésie est aussi un futur antérieur), les annonce, éventuellement participe à leur émergence.

1155. La poésie contient le futur de la langue.

1156. La langue paraît étrange, insolite, difficile, dans la poésie du présent.

1157. La langue paraît étrange dans la poésie extrême-contemporaine parce qu’elle y présente certains traits de son futur.

1158. La langue paraît étrange dans la poésie extrême-contemporaine parce qu’elle y présente certains traits oubliés de son passé.

1159. La poésie préserve le passé de la langue dans son présent. Elle donne une image augustinienne de la langue.

1160. La poésie redonne un sens oublié aux mots de la tribu.

1161. Tel est le sens de la remarque de Gertrude dans une interview (quelque chose comme : « Look, when I say “a rose is a rose is a rose is a rose”, the rose is again red in english poetry »).

1162. La troisième réponse à l’accusation de difficulté est qu’elle repose sur un contresens absolu concernant la nature de la poésie. Il y a des poèmes (parmi ceux que je suis prêt à défendre) qui posent des problèmes de compréhension immédiate, linguistique ou de pensée, considérables. Mais il y en a au moins autant d’autres qui ne présentent nullement cette caractéristique. Mais la présence des uns et des autres dans les librairies (et généralement leur absence) ne dépend absolument pas de cette distinction.

1163. La difficulté de la poésie aujourd’hui est qu’elle est poésie. Ce qui est difficile à admettre, à entendre, et à comprendre (l’a toujours été plus ou moins, mais l’est à l’extrême dans les conditions actuelles), c’est qu’il y ait, encore, cette manière particulière de traiter la langue qui constitue la poésie. La difficulté première est là. Toute autre difficulté est secondaire.

1164. Cela tient bien sûr à la nature toute particulière de la notion de sens en poésie. S’il y a sens, c’est sens formel et effet intérieur de sens. Dans toute forme-poésie du présent, d’un type nouveau, il y a difficulté à saisir ce sens, à l’admettre, à le reconnaître parce qu’on est habitué (scolairement et idéologiquement habitué) à chercher autre chose, une des formes habituelles du sens.

1165. Pour beaucoup (y compris certains poètes ; il y a des postures démagogiques chez les poètes) le crime essentiel de la poésie est l’incompréhensibilité. La poésie doit satisfaire les exigences de sens d’un public hypothétique.

1166. L’accusation d’incompréhensibilité est associée de manière implicite à l’exigence de compréhension immédiate.

1167. Si la poésie est mémoire, agit sur la mémoire, il n’y a aucune raison que sa pénétration (donc sa compréhension) soit immédiate. Bien au contraire.

1168. La compréhension immédiate d’un poème est ou bien un contresens, la compréhension d’autre chose que le poème qua poème ; ou bien une compréhension molle, pâle.

1169. Ceci est spécialement visible si le poème ne pose aucune difficulté de compréhension instantanée au sens ordinaire. Exemple paradigmatique : le poème chippewa des nuages.

1170. « Tu ne comprends pas ? je répète… »

1171. Dans la mémoire naît une compréhension irréfléchie, non traductible, non transmissible, de la poésie.

1172. Une autre manière de céder à la pression du monde sur la poésie est de maintenir la posture du poète, mais en admettant toutes ou partie des accusations portées contre la poésie et les poètes qui se situent, plus ou moins nettement, dans la perspective que je dessine dans la POFORM (poétique formelle).

1173. C’est la posture du renoncement. Dans ces conditions la poésie peut survivre, atteindre même une certaine audience en se présentant comme ce qui est pour moi soit un autre rôle que le sien, soit, si on veut être plus sévère, un travestissement, une trahison de son rôle. L’exemple le plus net de cette situation est aujourd’hui l’Angleterre.

1174. La poésie ne peut pas sans s’affaiblir renoncer à tout projet formel.

1175. La posture du renoncement conduit la poésie à se satisfaire d’un rôle de parente pauvre du roman.

1176. La posture du renoncement conduit la poésie à imiter le roman de gare, réduit aux élans du cœur (Wendy Cope).

1177. La poésie du renoncement peut trouver une force apparente dans une situation où apparaît un indiscutable épuisement de la forme romanesque.

1178. La poésie démissionnaire joue un rôle de substitut émouvant du discours bio-éthique, écologique, humanitaire, jardinier, touristique, franciscain, bouddhiste, new age, etc. (des noms !).

1179. La posture du renoncement est le prolongement de la politique du slogan « mort de la poésie », mais par d’autres moyens.

1180. Le discours savant, le discours critique (ce qu’il en reste), le discours journalistique, soutiennent la posture du renoncement.

1181. La poésie du renoncement s’interdit la poétisation du discours politique à cause des slogans « mort de la politique », « discrédit de la politique »… Il s’ensuit qu’une poésie à surface ouvertement politique serait sans doute momentanément à défendre.

1182. Hypothèse quatorze de la poésie : la poésie est pour un œil-oreille.

1183. « Historiquement » (dans l’histoire du conte théorique), l’invention simonidienne est associée à une révolution technologique : celle de l’écriture alphabétique.

1184. Les progrès de l’écrit ont conduit à une situation d’équilibre plus ou moins stable entre mémoire externe et mémoire interne.

1185. L’hypothèse quatorze exprime d’abord ce fait élémentaire que la poésie devient écrite-orale.

1186. À l’époque médiévale, dans les langues vernaculaires, la poésie redevient aussi écrite-orale.

1187. C’est alors que se rompt le lien de la poésie à la musique.

1188. La poésie est nécessairement un double (sens de la vue, sens de l’ouïe) ; cela tient aussi à la nature de la mémoire, qui est un double (passé-présent).

1189. Avant l’écriture alphabétique, la seule à pouvoir « donner à voir » les sons de la poésie, c’est dans le même « sens », dans l’oralité-auralité que se transmet la poésie. Ce sont les générations successives qui jouent le rôle du double.

1190. Imaginons un axe de la langue dans la poésie, qui a deux pôles, un pôle de la trace écrite, un pôle de la trace orale.

1191. La poésie (au sens qui est donné ici, à ce mot, dans ces remarques) manifeste (extérieurement) deux formes ; elle est sur la page et elle est dans la voix.

1192. Il est clair que le TONUTRIN va compliquer, enrichir (et si on n’y prend garde brouiller, affaiblir) cette distinction nécessaire.

1193. La poésie peut privilégier l’une ou l’autre forme (écrite/orale).

1194. La poésie peut circuler de la forme écrite à la forme orale et réciproquement.

1195. La poésie peut être « derrière » les deux formes, sans pencher vers une.

1196. Il existe une modalité de la poésie où la forme écrite est subordonnée (elle n’est pas (toujours) absente chez les poètes de la performance, Blaine, Heidsieck, Métail)).

1197. La modalité écrite fait intervenir les modalités du geste d’inscription (main, typo, écran…).

1198. La modalité écrite fait intervenir le geste d’appréhension par l’œil (see exemple écranique de l’apparition non simultanée de la page).

1199. La modalité orale-aurale fait intervenir le geste de prononcement.

1200. Il y a des modalités de poésie où la voix est impossible.

1201. Il y a des modalités de poésie où l’écrit est impossible.

1202. Dans une poésie où soit l’écrit soit la voix est impossible, cela ne veut pas dire que la voix ou l’écrit n’en fait pas partie. La poésie est toujours un double, mais une des faces du double peut être vide, ou obscure, ou opaque.

1203. Je n’ai pas formulé une Hypothèse quatorze prime de la poésie : la poésie est orale-écrite.

1204. Je ne pourrais en fait postuler que quelque chose comme une Hypothèse quatorze seconde de la poésie : la poésie apparaît sous la forme orale-écrite.

1205. Ne parler que de poésie écrite ou de poésie orale, c’est oublier qu’on ne vise par là qu’une forme externe, un état de langue.

1206. Hypothèse quinze de la poésie : la poésie est mémoire externe et mémoire interne. C’est une hypothèse de précision.

1207. Scholie de l’hypothèse quinze : La poésie n’est pas strictement publique. La poésie ne peut pas se réduire à son aspect public, au texte dans le livre, à la performance de voix, de gestes… la poésie est aussi privée, et d’une manière qui est autre que celle de la mémoire-souvenir, comme de la mémoire-pensée…

1208. Il s’ensuit qu’il peut exister, et même qu’il existe nécessairement une distance énorme entre les effets-mémoire de la poésie, d’une mémoire intérieure à une autre. Pour toute autre activité de langue, pour l’examen de toute autre activité de langue, ces effets (qui existent toujours) doivent être réduits au maximum, doivent être considérés soit comme négligeables et parasites, soit comme seconds ; dans le cas de la poésie, cette réduction est impossible.

1209. La poésie est soustraite à la règle dite de la « publicity of meaning » (see Tennant). La discussion sur la signification de la poésie (dans les poèmes) est au départ faussée si on ne tient pas compte de cela. Dans le « sens » de ce que dit un poème, il y a nécessairement une part prépondérante de privé intransmissible, non interpersonnel.

1210. Hypothèse seize de la poésie : La poésie apparaît sous la forme aurale-éQrite (je désigne par « éQrit » l’effet interne de la trace).

1211. On peut aussi postuler une Hypothèse dix-sept de la poésie : la poésie est nasale, est dans la peau, sur la peau, sur la langue (organe).

1212. L’opposition première n’est pas entre oral et écrit mais entre intérieur et extérieur.

1213. L’opposition intérieur-extérieur est, dans le cas de la poésie, beaucoup plus radicale que dans le cas de toutes les autres activités langagières.

1214. Il s’ensuit que la poésie, si je l’accueille et la reconnais, fait de la langue ma langue plus que tout autre usage, me fait possesseur de ma langue. Ma langue est à moi par la poésie.

Jacques RoubaudPoétique – Remarques Seuil2016 antin contemporain erweiterte poesie extrême contemporain futur goody haine de la poésie illisibilité platon poésie roman rose stein

1028. Une hypothèse du moderne : période de l’affaiblissement, sinon de la destruction non de la mémoire interne mais de ses modes antérieurs de fonctionnement, en particulier des stratégies, des formes de vie de sa maîtrise (en particulier l’oubli et la décadence en mnémotechnie des arts de mémoire).

1029. Une (des) hypothèse(s) de fiction anthropologique : les stratégies d’apprentissage de la mémoire sont aussi anciennes que le langage, la poésie, le nombre.

1030. L’affaiblissement de la maîtrise de la mémoire interne s’accompagne d’une dépendance croissante et finalement peut-être absolue des modes de la mémoire externe.

1031. Corollaire a) de l’hypothèse de la chute des arts de mémoire : un déséquilibre entre les deux pôles de la forme-mémoire (mémoire-souvenir et mémoire-pensée) ; au profit de la seconde.

1032. Corollaire b) de la même hypothèse : une certaine rupture de la solidarité entre les deux pôles de la forme-mémoire, un affaiblissement de leur solidarité.

1033. Corollaire c) conséquence des corollaires a) et b) : le pôle considéré comme le seul important, le pôle-pensée, s’affaiblit lui aussi.

1033 bis. L’accumulation du savoir collectif masque les effets massifs de « c) ».

1034. Le modernisme peut être associé à l’hypothèse de l’affaiblissement de la mémoire interne ; du moins dans le domaine des arts, et particulièrement dans celui des arts du langage.

1035. Hypothèse du modernisme : le mouvement artistique dit moderne est la forme-art de l’affaiblissement historique de la mémoire interne.

1036. La période artistique moderniste est le moment de l’oubli de la mémoire.

1037. Le moment de l’oubli de la mémoire est le moment historique des têtes vides.

1038. Le moment moderniste ne se caractérise pas par la conscience directe d’un rapport avec la chute de la mémoire intérieure.

1039. L’axiome moderniste est le slogan de la table rase.

1040. Le moment contemporain est celui de la pénétration des têtes vides par les images externes. Il est caractérisé par le remplissage des têtes.

1041. Le moment contemporain est le moment historique des têtes refaites.

1042. Le déséquilibre entre les modes de la forme-mémoire est aggravé par le remplissage des têtes. Les images qui refont les têtes sont des images qui ne sont pas formées à l’intérieur.

1043. Ces images tentent d’échapper à la langue.

1044. Les images du mode contemporain obéissent à une géométrie et une topologie inadéquates à la mémoire-souvenir comme à la mémoire-pensée.

1045. La topologie des images pénétrantes est différente de celle de la mémoire interne.

1046. La topologie des images pénétrantes est pauvre.

1047. Dans l’état actuel de ses réalisations, la réalité virtuelle est fausse, et pauvre.

1048. Le moment artistique correspondant au temps des têtes refaites est le moment post-moderne.

1049. Hypothèse zéro de la poésie : il y a la poésie.

1050. Il y a : il y a la poésie dans les langues. Il y a de la poésie dans les langues. La poésie est dans les langues comme forme. Il y a une forme-poésie. Il y a des jeux de poésie qui manifestent la forme-poésie. Les jeux de poésie sont des jeux de langage.

1051. La poésie n’a pas affaire, directement, au langage.

1052. La poform (poétique formelle) ne considère pas un univers du langage, mais des univers de langues et une n‑catégorie (n non borné) bâtie de ces univers.

1053. Une langue sans poésie meurt.

1054. Hypothèse un de la poésie : la poésie est mémoire.

1055. Hypothèse deux de la poésie : la poésie est mémoire de la langue.

1056. Hypothèse trois de la poésie : la forme-poésie dans une langue est une forme-mémoire de cette langue.

1057. Hypothèse quatre de la poésie : la poésie est en particulier une troisième forme-mémoire intérieure. Elle n’est ni la forme-souvenir, ni la forme-pensée, mais une forme-mémoire spécifique.

1058. Les formes-souvenirs du monde sont les traces des changements.

1059. Hypothèse cinq de la poésie : la poésie est mémoire par la langue.

1060. Hypothèse cinq bis de la poésie : La forme-poésie agit en tant que forme-mémoire, par la langue.

1061. Il n’y a pas, dans le monde (dans le monde hors-intérieur), de forme-pensée.

1062. Hypothèse six de la poésie : La forme-poésie agit en tout point de l’axe qui joint les deux pôles des autres formes-mémoire. Elle ne s’identifie à aucun d’eux.

1063. Hypothèse sept de la poésie : La poésie ne se souvient pas.

1064. Le poème dont le titre est « ce que disait le poème » illustre un aspect de l’hypothèse sept de la poésie.

1065. Hypothèse huit de la poésie : la poésie ne pense pas.

1066. La poésie a affaire à notre mémoire intérieure, à celle de chacun de nous. Elle agit sur les formes-mémoire d’une manière spécifique, qui n’est ni celle de la mémoire-souvenir, ni celle de la mémoire-pensée. Elle suscite souvenir(s) et pensée(s) (et bien d’autres choses encore, comme les affections) mais selon son effet propre, qui est l’effet-poésie.

1067. Hypothèse neuf de la poésie : la poésie ne dit rien.

1068. Hypothèse dix de la poésie : la poésie est un effecteur de mémoire.

1069. Hypothèse onze de la poésie : La poésie est effecteur de mémoire.

1070. Parmi les effecteurs de mémoire, la poésie est seule à avoir pour moteur unique et essentiel la langue.

1071. La poésie effectue la mémoire pour quelqu’un, pour sa mémoire, en vertu du rapport privilégié qu’elle a avec cette langue. Elle est ce que dit pour lui sa langue.

1072. Je ne suis pas stupide au point de penser que dire la langue ne peut se dire autrement que par la poésie (la langue peut être objet de savoir…). Mais je pense que les manières autres de dire la langue sont ou externes à la langue ou plus ou moins des ersatz de la poésie, que la manière naturelle de dire la langue, aussi ancienne que les langues, les sociétés humaines et les individus autonomes qui se souviennent et qui pensent, est celle de la forme-poésie.

1073. Les formes poétiques dites traditionnelles sont liées à l’état pré-moderne des rapports entre mémoires interne et externe ; et à l’époque où la poésie, troisième forme-mémoire, est organisée d’une manière adéquate à un équilibre entre intérieur et extérieur.

1074. Supposons que la forme simonidienne de la poésie est celle qui « convient » à l’existence de la mémoire externe écrite.

1075. Dans la poésie orale en l’absence de mémoire externe écrite, c’est la musique (parfois aussi la danse, le dessin ; see chippewas) qui assure l’équilibre entre les trois formes-mémoire.

1076. Les poètes du moment moderniste tiennent compte du fait que la forme traditionnelle de la poésie est devenue inadéquate à l’état des rapports entre mémoires. Ils entreprennent de détruire les formes traditionnelles.

1077. Pendant le moment moderniste on ne prend en compte que l’inadéquation des modalités existantes de la forme poétique à la situation nouvelle. Ce moment se caractérise par le geste avant-gardiste de la destruction.

1078. Le moment post-moderniste est celui de la réfection des têtes vidées de mémoire, le moment des têtes refaites.

1079. Le moment post-moderniste se caractérise par le slogan « mort de la poésie ».

1080. variante a du slogan mort de la poésie : il n’y a plus de poésie ; il n’y a que le roman.

1081. variante b du slogan mort de la poésie : il faut remplacer la poésie par le texte, le ceci ou le cela ; il faut abolir les frontières entre la poésie et le reste, etc.

1082. variante c du slogan mort de la poésie : la poésie est ailleurs que dans la poésie : dans la prose, dans les journaux, dans la chanson, dans le coucher de soleil, dans le cinéma…

1083. variante d du slogan mort de la poésie : la poésie est partout.

1084. Il faut défendre la nécessité de la poésie (ne pas se contenter de décrire), et cela en pensant les problèmes du rapport entre mémoire interne et mémoire externe. Il faut affirmer la non-fatalité de la disparition de la poésie.

Jacques RoubaudPoétique – Remarques Seuil2016 avant-garde chippewa haine de la poésie langue mémoire moderne modernité mort de la poésie oralité poésie postmoderne roman

(du conte ; rem. 182)

2255. Que le conte dit vrai – Le conte dit toujours vrai. Ce que dit le conte est vrai parce que le conte le dit. Certains disent que le conte dit vrai parce que ce que dit le conte est vrai. D’autres que le conte ne dit pas le vrai parce que le vrai n’est pas un conte. Mais en réalité ce que dit le conte est vrai de ce que le conte dit que ce que dit le conte est vrai. Voilà pourquoi le conte dit vrai.

2256. ’gril’ emprunte au conte (vu dans la perspective de la rem. 2255) une « position » de vérité. Plus spécifiquement : ’le grand incendie de londres’ dit le vrai parce que ce que je raconte est vrai. Et ce que je raconte est vrai parce que ’le grand incendie de londres’ dit que ce que je dis est vrai. Cette manière de faire est assez efficace. (Mais parmi les quelques personnes qui me connaissent un peu (ou me rencontrent) et qui ont lu les branches publiées, il y a toujours une certaine méfiance à cet égard, en même temps qu’une grande crédulité (à d’autres moments)).

2257. Ce que dit le conte est arrivé pendant que le disait le conte. C’est même arrivé pendant que le conte disait ce que disait le conte. Voilà pourquoi c’est si vrai.

2258. Dans le conte il y a deux contes : le conte que dit le conte et le conte de ce que dit le conte. Cela fait d’ailleurs beaucoup plus de deux contes.

2259. Tout conte, un conte, est aussi le conte.

2260. Le conte n’est pas la poésie.

2261. Un poème peut être un conte.

2262. Le conte a affaire à la vérité.

2263. La poésie n’a pas affaire à la vérité.

2264. Le vrai du conte est dans le conte. Dans quel conte ? eh bien, dans le conte, et dans le conte que rapporte le conte. Aussi le vrai du conte est-il le vrai du vrai.

2265. Le conte dit la redondance de la vérité.

2266. « Je dis la vérité » est un énoncé beaucoup plus paradoxal que celui du « menteur ».

2267. Quand le conte mentira, et il mentira un jour puisqu’il dit vrai, le conte sera fini.

2268. Dans tout conte il y a ce qu’il y a dans un conte, ce qui fait qu’un conte est un conte. On peut le définir comme étant ce qu’il y a dans ce conte-là et comme ce conte-là est un conte, il y a tout ça dans ce conte. Voilà ce qu’il y a dans un conte.

2269. Quand on dit le conte – Quand on dit un conte il faut dire le conte de façon à ce qu’il semble que c’est le conte qui dit le conte. Et c’est normal après tout puisque c’est bien le conte qui dit le conte.

2270. Attention – Attention ! un conte parfois demande de l’attention.

2271. Un conte donne parfois de fausses indications. Dans ce cas le conte dit que le conte donne là de fausses indications. Parfois.

2272. (du conte) Anticipations – Mais n’anticipons pas.

2273. Pour dire le conte : réclamez un verre de vin. S’il n’y a pas de vin, ou si vous ne buvez pas de vin, ne dites pas le conte. À moins que vous n’ayez envie de dire quand même le conte.

2274. Pour qui conte le conte ? Le conte conte pour vous ? Qui ça vous ? Ceux pour qui conte le conte. Si le conte conte pour vous, c’est que c’est vous.

2275. Le conte conte pour ceux qui ont plus ou moins de vingt ans, plus ou moins de soixante, qui ont dix-sept ans ou plus, trente et un ans ou moins, quarante et un ans ou plus, quatorze ans ou moins. C’est toujours le même conte. Mais ce ne sont pas les mêmes gens.

2276. Un poème n’est jamais deux fois le même.

2277. Un poème n’est pas le même pour deux personnes différentes.

2278. On n’entend jamais deux fois le même poème.

2279. Le conte est toujours le même.

2280. Ceux pour qui conte le conte, s’ils écoutent le conte, qu’ils en soient remerciés. Les remerciements sont dans le conte. Pour les entendre, il faut l’écouter.

2281. Il y eut un temps où le conte était partout. Tous y avaient accès. Où est ce temps ?

2282. Que le conte sait ce qu’il dit. Le conte sait ce qu’il dit. Non pas tant qu’en disant le conte, le conteur sache ce qu’il dit. Mais plutôt de ce que le savoir du conte se dit tout entier quand on le dit.

2283. Ce que le conte dit, vous le savez aussi. Sans doute ne savez-vous pas ce que vous savez tant que le conte ne vous l’a dit. Mais le conte, qui sait tout, et en particulier ce que vous savez vous le dira. Et alors vous le saurez.

2284. L’idée de l’anamnèse est empruntée, involontairement, au conte. Le conte est la première manifestation artistique de la fonction de récit.

2285. Les constructions et élucubrations de l’idée d’anamnèse ont eu besoin de contes.

2286. L’anamnèse (au sens des églises chrétiennes) est une technique, qui s’efforce de copier le conte.

2287. La Bible est encore imbibée de conte.

2288. L’ignorance du conte, elle est où ? Elle n’est pas dans ses silences car les silences sont pleins de savoir. Elle n’est pas quoi qu’on en dise dans vos oreilles, même quand vos oreilles sont pleines de savon. L’ignorance du conte est à sa sagesse comme la chaîne est à la trame dans le bref. Mais elle ne dessine rien.

2289. (Variante dite de l’Odyssée). L’ignorance du conte, elle est où ? Elle n’est pas quoi qu’on en dise dans vos oreilles, même quand vos oreilles sont pleines de cire.

2290. Que le conte dit ce qu’il faut. Si le conte disait plus qu’il ne dit, vous vous diriez : c’était donc ça ! Si le conte disait moins qu’il ne dit, vous n’écouteriez pas le conte. Mais le conte, qui sait ce qu’il fait, n’en dit ni trop ni trop peu. Le conte dit ce qu’il faut.

2291. Le conte répond – Quand on vous dit le conte, vous vous méfiez. Vous vous dites : qu’est-ce que c’est que ce conte qui parle comme si c’était lui qui racontait le conte ? On ne peut pas être le conte et dans le conte. Et le conte répond : ce que vous dites, est-ce vous qui le dites ?

2292. Le conte répond – Certains vous diront : le conte n’est rien. Ce qui compte c’est le conte qui est derrière le conte. Et le conte répond : c’est vrai. Mais le propre du conte, c’est que le conte qui est derrière le conte, c’est le conte.

2293. Le conte répond – C’est bon, dira-t-on, le conte est dit. Mais quand le conte est dit sait-on à la fin des fins ce que le conte a dit ? Et le conte répond : il n’y a qu’une chose certaine. C’est que le conte aura été dit.

2294. À quoi sert le conte ? En effet, à quoi ?

2295. Il y a plein d’énigmes dans le conte. La moindre des énigmes du conte n’est pas l’énigme de ce que sont les énigmes du conte.

2296. Le conte est sans mystère.

2297. Le conte est sans mystères.

2298. Vous qui voulez déchiffrer le conte, posez-vous d’abord la question : pourquoi voulez-vous déchiffrer le conte ?

2299. Le conte n’est pas la poésie.

2300. Le conte répond – Certains vous diront : le conte n’est rien. Ce qui compte c’est ce que dit le conte. Et le conte répond : c’est vrai. Mais le propre du conte, c’est que ce que dit le conte, c’est le compte.

2301. Les mythes sont des contes mal entendus. Les mythologues sont des mal-entendants du conte.

2302. Les théologiens sont des voleurs de conte.

2303. Les philosophes sont des mal-entendants de poésie.

2304. Être est un conte.

2305. Le conte est toujours.

2306. L’enfance désire le conte.

2307. La perte du conte est une perte de désir, d’enfance, d’espoir.

2308. Le conte ne compte pas, mais racompte.

2309. Le vrai du conte n’est pas le vrai du compte.

2310. Le conte n’a pas le temps de compter.

2311. Le conte n’a que le temps de conter.

2312. Le conte a tout le temps de conter.

2313. Le calcul des propositions est né du conte.

2314. À l’âge du conte, les poètes étaient les compteurs.

2315. La pensée a cru au vrai hors du conte.

2316. La logique a cru au vrai dans le compte.

2317. Le conte n’épelle pas, n’énumère pas.

2318. Le conte n’est jamais fantastique, parce qu’il est vrai. Mais il peut être cruel.

2319. Les contraintes oulipiennes peuvent être mises au service du conte.

2320. Le vers est ennemi du conte (rem. 2308).

2321. L’idée de temps est née du conte autant que des changements du monde.

2322. La phrase steinienne approche la langue du conte (rem. 2070 sq.).

2323. Le conte est sans arrêts.

2324. (rem. 2309) Le vrai du conte n’est pas le vrai d’un compte.

Jacques RoubaudPoétique – Remarques Seuil2016 anamnèse calcul compte conte enfance énigme fantastique oulipo philosophie stein théologie vérité

1099. Hypothèse treize de la poésie : Dans toute langue il y a de la poésie.

1100. L’invention simonidienne est de rendre explicite ce qui est poésie dans la poésie (i‑e les compositions poétiques).

1101. L’invention de la poésie doit s’entendre comme possibilité de reconnaître qu’il y a de la poésie (au sens des hypothèses de la poésie).

1102. On peut la reconnaître alors ailleurs. (Autres temps, autres lieux.)

1103. La poésie, dans Homère, est plagiat par anticipation de la poésie (au sens de Simonide, au sens contemporain).

1104. L’invention de la poésie permet de reconnaître que ce que disent (au sens ordinaire de dire) les poésies d’ailleurs, d’avant et de toujours, est autre que la poésie.

1105. La poésie véhicule toujours du sens (toutes sortes de sens) mais ce(s) sens ne lui est (sont) pas essentiel(s) par nature.

1106. Les hypothèses de la poésie impliquent des hypothèses du poète.

1107. Les hypothèses de la poésie impliquent des hypothèses du lecteur.

1108. Les poètes ne sont pas des maîtres de vérité.

1109. Continuer à revendiquer le prestige des temps pré-simonidiens, à s’affirmer diseur de la vérité des choses, des êtres, des langues, des cités ou des empires, la vérité des dieux, c’est la posture homérique.

1110. La posture orphique est celle du retour à la posture shamanique. C’est la posture du poète inspiré, du « furieux ».

1111. La posture du poète spontané est la version mièvre de la posture du poète inspiré.

1112. La posture malherbienne est celle du poète décoratif.

1113. La posture malherbienne est celle qui est préférée par les représentants des différentes branches du savoir.

1114. Les principales postures de poète se caractérisent par une ignorance de ou un refus d’admettre la nature propre, particulière, irréductible, de la poésie, par une dénégation ou minimisation de son rapport privilégié, nécessaire et original à la langue.

1115. Les progrès de l’ECOPROF impliquent l’affaiblissement de la position de la poésie dans le champ de la littérature, dans celui de la société, dans la vie individuelle ; et dans un deuxième temps non seulement son affaiblissement, mais la possibilité même de sa disparition.

1116. Les hypothèses de la poésie impliquent que le rôle social du poète (dans les temps de l’ECOPROF et de l’IVIMON) ne peut être que très modeste.

1117. Je défendrai l’idée de la relative neutralité de la technique (donc du TONUTRIN).

1118. À l’époque moderne et contemporaine, les poètes qui ont eu un rôle social ou politique reconnu éminent l’ont dû en grande partie à un contresens, contresens dont l’idée de poésie a souffert et souffre encore.

1119. La posture du poète maudit est une posture particulièrement caractéristique du moment moderne.

1120. Le geste avant-gardiste est un geste de destruction-libération.

1121. Le geste libératoire masque la pauvreté du geste de la table rase.

1122. Le geste avant-gardiste est soumis à la tentation de la fuite en avant révolutionnaire.

1123. La fuite en avant avant-gardiste peut être aussi bien contre-révolutionnaire (Pound, Céline, Benn).

1124. Les « vieilleries poétiques », les formes traditionnelles dépassées, épuisées et surannées survivent en dessous, quand le geste avant-gardiste est confronté à la durée.

1125. Le « retour à » est une des conséquences possibles de l’épuisement du geste avant-gardiste.

1126. Le geste avant-gardiste est nécessairement psitacciste.

1127. L’aboutissement naturel du geste avant-gardiste est le silence.

1128. La version glorieuse du geste moderniste, chez Rimbaud, se change en version trafic.

1129. Les libérateurs du vers, en vieillissant, deviennent des négriers du vers.

1130. Denis Roche : abandon de la poésie – éloge de la littérature – difficulté avec la littérature – photographie –.

1131. La fatalité massive de la faillite des avant-gardes l’emporte sur la variété inventive des expériences individuelles, interdit d’établir les expériences, les démarches, dans une quelconque continuité, une communauté de formes stables, tend à créer un semi-solipsisme. L’air de famille flou du vers libre international (le vil) tire les stratégies personnelles vers le mouton au panurgisme incontrôlé.

1132. Tout geste avant-gardiste est voué à l’échec s’il ne s’accompagne pas d’une compréhension formelle.

1133. La fatalité de l’avant-garde est la posture de secte.

1134. L’avant-gardisme est lié au moment moderniste. L’avant-gardisme du moment post-moderne est d’annoncer la fin des avant-gardes.

1135. Le slogan de la mort de l’auteur est une variante du slogan de la mort de la poésie.

1136. L’invention du « texte » fut la variante farce des deux slogans croisés « mort de l’auteur » et « mort de la poésie ».

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28 Les gelées ne gèlent que froides

Les gelées ne gèlent que froides. Mais là est bien la difficulté. Car comment déterminer quand il est indispensable d’éteindre le feu, de verser le liquide dans les pots, le fractionner, commencer l’attente fiévreuse du verdict ? À cette question il n’est pas de réponse certaine, constante chiffrable. C’est pourquoi la fabrication des gelées n’est pas une science, n’est pas une technique, mais un art.

L’instant décisif dépend de beaucoup de facteurs : de l’état des fruits, de leur degré de maturité, de l’ensoleillement de la saison, de l’âge des arbres, des vents, de la taille des fruits, de leur masse même… Des azeroles jaunissantes, trop longtemps tombées à terre, grasses et farineuses de pluie ou de rosée, sont moins favorables que de petits fruits encore tout vifs et bien acides, juste décrochés par le vent ou la main. La cuisson est plus risquée par temps de marin, dit-on, que de cers. Certes : le marin, qui rend les femmes acariâtres, les filles insaisissables, les garçons grognons, les chevaux fous, les mulots neurasthéniques et les mouches pêgueuses, ne peut que jeter du trouble en l’azerole. Il vaut mieux pour tenter la gelée un bon cers presque froid.

On pourrait imaginer qu’un savoir ancestral, d’innombrables générations de grand-mères gélifiantes auraient pu, pesant chaque cause, arriver à quelque conclusion quantifiée et normative : « Faire bouillir à feu doux tant de minutes, éteindre, mettre dans tels pots… » Il n’en est rien. Aucune cause n’agit seule et de manière suffisamment constante ; et derrière leur combinaison déjà impondérable se dissimule, tel un paramètre caché plus fuyant qu’en physique des particules, ce qu’on pourrait appeler le libre arbitre (ou le « clinamen ») de la gelée : un moment, où le liquide se tend imperceptiblement dans la bassine, se contracte autour de lui-même, sous l’action de toutes ces raisons de geler ou de ne pas geler, on soupçonne que rien n’est décidé encore, que tout va dépendre de l’intensité de votre désir de la gelée, de la gloire des gelées, de la qualité de votre attention, de votre vigilance, de l’ordre des constellations au-dessus de votre tête dans le macrocosme, de l’intensité de la loi morale dans votre cœur.

Comme Isaac Newton soi-même, en de tels instants, on est tenté de croire immodérément à l’astrologie. Disons-le encore autrement : quand la gelée rate, il se peut que ce soit parce qu’elle avait toujours été destinée, ‘faée’, à rater, ou bien parce qu’elle a brusquement, sous l’action du démon de Maxwell des gelées, décidé de rater, ou bien encore qu’ayant voulu réussir vous ne l’avez pas comprise, et avez laissé s’échapper votre chance, sans espoir de retour.

On ne dispose, pour surprendre l’azerole, pour lui arracher le secret de ses intentions (si l’on ne veut pas renoncer à tout effort, pour s’en remettre au hasard) que d’une arme unique, qu’il faut manier d’ailleurs avec précaution. Je la nommerai le test du frisson. Debout devant la bassine, vous guettez la surface odorante et rousse (le parfum est maintenant devenu un vrai parfum de gelée, ce n’est plus une odeur de tisane), le message qu’un frémissement infime, infimement perceptible, révélateur de la mutation qui peut-être se prépare dans le cœur de la masse translucide.

De la longue louche à bec vous saisissez quelques gouttes brûlantes que vous versez dans une soucoupe. Vous inclinez légèrement la soucoupe après quelque refroidissement et vous regardez le liquide glisser vers le bas. Car tel est le test du frisson : si l’azerole n’est pas dans des dispositions gélifiantes, elle coulera dans la soucoupe comme le ferait un liquide ordinaire, simplement sirupeux, chargé de fruits et de sucres.

Mais si par miracle le germe secret du gel (presque aussi mystérieux que celui qui germa un jour dans un tonneau de glycérine bercé par les mouvements d’un navire en mer (et père de tous les cristaux de glycérine créés depuis)) est là, il frissonne, comme la surface d’un lac ou d’une mer dont l’immobilité se trouble des prémices ondulatoires presque imperceptibles qui commencent à froisser la surface plane ; ainsi, dans la soucoupe blanche, la nappe d’azerole se met à frissonner.

Il faut alors agir vite, très vite ; car la possibilité de gelée qui vous est consentie par l’azerole, ainsi surprise, et comme malgré elle, dans son intimité, ne durera pas. Il s’agit d’une faiblesse brève, d’un abandon à la volupté de quelques minutes. Si vous laissez passer ce moment, tout est perdu. Dès que la soucoupe a frissonné, donc, j’arrête la cuisson et je verse dans les pots préparés à cet effet sur la table ; dans une première tasse la première louchée, trempée à l’eau froide, qui sera la toute première gelée nouvelle, où je pourrai inspecter sa qualité propre, son goût, sa couleur, sa transparence, son toucher, sa consistance, son individualité, deviner s’il s’agit d’une grande année ou non.

Sur les flancs des pots, couverts dès le lendemain (une goutte d’alcool en surface, un rond de papier transparent serré d’un élastique), je collerai une étiquette (autocollante) avec tous les renseignements nécessaires : année, nature, origine (les fruits de quels arbres) ; format du pot, numéro d’ordre ; une cote, en somme, aux feutres de couleur, permettant de repérer convenablement les pots dans l’Armoire aux Confitures, au grenier, la Confiturothèque. J’emporterai quelques pots à Paris, à mon retour, comme cadeaux.

Si par malheur le test du frisson a échoué (il reste malgré tout un faible espoir, la gelée se décidant parfois brusquement beaucoup plus tard, dans le droit du grenier, en hiver, une nuit de gel), l’azerole liquide servira d’additif aux compotes, yaourts, petits-suisses ; fort appréciée, semble-t-il, autrefois, de mes neveux et nièces.

 

29 La cuiller, enfoncée dans le pot d’azerole

La cuiller, enfoncée dans le pot d’azerole, y découpe des blocs nets et fermes de gelée. L’azerole n’est pas une gelée tremblante, veule, incertaine. Elle se tient toute droite et autonome dans l’assiette, sans couler, se défaire ou s’effondrer.

Je regardais une coulée en colline de gelée dans une soucoupe brune. Elle apparaissait comme une falaise de cristal trouble, translucide, roux rouge orangé et rose, reflétant la lumière de la lampe matinale (il était six heures) comme en l’irrégularité de minuscules éclats arrachés par le ciseau du sculpteur. Mais elle n’avait rien de la dureté de la pierre roulée par les vagues méditerranéennes : d’un relief doux, en ses bords, sous moins d’épaisseur, elle semblait presque rose seulement.

Mon regard pénétrait dans la masse, la traversait de part en part avec la lumière, les trajets de lumière accusant les inégalités de la composition : parfois claire, parfois sombre, avec les grains minuscules de quelques impuretés ; et une poche blanche d’écume à l’intérieur, de cette écume qui, blanc cheveux, traîne à la surface quand elle cuit, et que j’avais expérimentalement laissée d’enfermer en elle, dans le pot, en la refroidissant.

Je l’ai mangée, contemplant sur ma mangue la saveur. Le goût de la gelée d’azerole est d’une originalité certaine : selon les axes principaux de l’hyperquadrique des gelées (si on fait une analyse factorielle « à la Benzécri »), ce nuage de points un peu comme un zeppelin où chaque point scintillant représente une gelée, avec toutes ses caractéristiques, et les ressemblances entre elles marquées par des proximités (mais il y a plus de trois dimensions, si on veut tenir compte de tous les facteurs qui contribuent à ce qu’on nomme « goût », et c’est pourquoi il faut imaginer une hypersurface), elle se situerait plutôt dans la région de la pomme que dans celle de la groseille, ou de la mûre. Je dis cela en simplifiant baucoup. Mais elle est donc non violente, discrète, légère, lente à se développer dans la bouche, modeste. Et elle ne se confond avec aucune : ni avec la pomme reinette ni avec le coing.

Sa singularité frappe : très subtilement acidulée, dans une tonalité étrangement assez éloignée de celle du fruit, comme si une véritable mutation, une naissance, s’était produite dans le liquide en ébullition au moment privilégié du gel (la gelée d’un an est plus sûre d’elle-même, décidée, profonde). Son unicité de goût, de parfum, de consistance s’accompagne d’une originalité d’un autre ordre, mais peut-être plus frappante encore, qui est sa rareté.

L’azerolier, père et mère de l’azerole, autrefois présent sur tout le pourtour de la Méditerranée (au moins en Italie, en Provence, en Languedoc, en Catalogne, à ma connaissance (dans les trois derniers cas ma connaissance est directe, dans le premier elle vient d’un poème de Montale) ; et le nom semble arabe), a reculé tellement en ce siècle qu’il n’est plus présent que dans les régions les plus tardivement touchées par la modernisation (et encore pourrait-on douter qu’il s’y trouve un seul arbre planté depuis la Seconde Guerre Mondiale !). C’est le cas, précisément, du Minervois.

Or, la tradition locale ignore, pour l’azerole, la gelée, préférant le sirop épais, lourd et dense, obtenu après une très longue réduction. Ainsi la gelée, réinventée par ma mère sur le modèle des autres gelées provençales traditionnelles (coing, cassis, framboise, mûre, groseille…) a quelque chance d’être un véritable unicum confiturier, puisque par ailleurs l’azerolier a pratiquement disparu en Provence depuis la fin du siècle dernier (le Jardinier provençal, déjà, ne lui consacre que quelques lignes fort peut éclaircissantes).

Ici, de plus, les arbres, qui constituent un élément archaïsant encore assez présent dans le paysage de vignes, de garrigues, de cyprès, de pins, d’amandiers, d’oliviers et de chênes verts (la zone est climatiquement frontière : la montagne Noire, avec ses châtaigniers, est proche), disparaissent les uns après les autres, et ne sont pas remplacés (ils meurent, on les abat pour élargir un chemin, agrandir une vigne). Et il se pourrait que mes gelées soient les dernières (je n’en ferai pas cette année, je n’en ferai peut-être plus jamais), comme une langue dont le parfum et la beauté redoublent avant de se perdre.

J’ai aimé, je l’avoue, cette singularité presque invisible, concentrant dans un orgueil de couleur et de saveur une mémoire à la fois familiale et collective, silencieusement. Et je m’imagine un peu la préparation de la prose comme celle de la gelée d’azerole : les fruits sont les instants ; la cuisson, la mémoire, et dans la voix qui incline le déroulement des phrases je guette avec impatience, inquiétude, l’apparition, si hasardeuse, du frisson.

 

 

 

Jacques RoubaudLe grand incendie de Londres chap. 3 : « Prae »[1985–1987] Seuil1989p. 90–95

Quand Perceval revient au château du Graal, la bouche pleine d’interrogations, il ouvre une à une les portes, fermées depuis les siècles, il guérit les rois du Graal, les Rois-Pécheurs, les Rois Blessés. Il ouvre la porte de la dernière chambre : dans l’obs­curité, il découvre le sphinx, et le sphinx lui dit : « Quelle est la réponse ? » « Non, répond Perceval, quelle est la question ? »

Il y a ceci de commun à l’énigme du poème de Guil­laume IX et à celle de l’image muette du cortège du Graal dans le « roman » de Chrétien de Troyes, qu’aucune question n’est posée. Guillaume IX dit : voilà le néant, le « néant pur » que vous allez entendre ; le Roi-Pécheur montre le Graal qui passe, porté par la jeune fille. C’est à celui qui voit, c’est à celui qui entend de poser la question, à laquelle, une fois posée, il n’y aura qu’une réponse possible, la bonne. Mais pour poser la question qui convient à ce qui est montré, il faut, déjà, savoir. n fa ut être dans l’état de celui qui peut savoir. Il faut, si on est auditeur de Guillaume IX ou Aimeric de Peguilhan, être de ceux à qui Cavalcanti adressera sa chanson « doctrinale », donna me pregha… De ceux qui « entendent », qui « hanno inten­dimento ». Il faut, si on est un auditeur, un lecteur de Chré­tien de Troyes, être, comme Perceval doit le devenir, en « état » de savoir. Alors, alors seulement, la question se posera d’elle­-même et aura d’elle-même sa réponse.
On voit que la situation de Perceval est un renversement de celle d’Œdipe. Il ne faut pas résoudre les énigmes, répon­dre aux questions posées par les sphinx. L’énigme doit rester hors question, autant que hors réponse, sous peine de catas­trophe. Dans le Roman du Graal, la catastrophe a eu lieu avant, et le monde reste dans le désastre jusqu’à ce que Perceval soit en mesure de poser la question. On pourrait dire que le ren­versement de Chrétien de Troyes, et d’autant plus si on admet, ce que je crois vraisemblable, que l’énigme a le même « nœud », l’inceste, dans les deux cas, consiste à transformer l’énigme en mystère, en mystères : le et les mystères du Graal. On a alors quelque chose qui satisfait à ces quelques axiomes :
(i) L’énigme épuise les mystères.
(ii) Chaque mystère s’approche de l’énigme.
(iii) Le Système des mystères a pour limite l’énigme.
(iv) Un mystère peut être élucidé, pas une énigme.

On remarquera aussi que la Graal-fiction ci-dessus a elle­-même un mystère, dont la « solution par allusion » est Gertrude Stein.

L’énigme du néant reste énigme. Cela ne tient pas seule­ment aux intentions fort éloignées de Guillaume IX ou Pegui­lhan et Chrétien de Troyes, mais à la nature même des deux formes : canso et roman. Si le « roman » est monstration, il est vrai qu’on ne montre pas le « nien »· Le néant ne peut que res­ter énigme.

Jacques RoubaudLa Fleur inverse[Ramsay, 1986] Les Belles Lettres2009p. 36–37 chrétien de troyes énigme graal grand chant moyen âge mystère poésie troubadour

2126. Un axiome : il y a encore de la poésie (rem. 51).

2127. La poésie n’existe pas sans support. Ce support comprend nécessairement de la langue. (Il n’y a pas de poésie dans les choses, ni dans le coucher de soleil ni dans la décharge publique.)

2128. Un jeu de poésie est toujours, quoi qu’il soit par ailleurs, un jeu de langue.

2129. Un jeu de poésie est dans la poésie, n’est jamais seulement un jeu de langue.

2130. La poésie se réduit à la langue comme le poisson à l’eau.

2131. Certains jeux de poésie appartiennent à des formes poétiques.

2132. Poésie, jeux de poésie, formes poétiques sont trois notions distinctes.

2133. Une forme poétique n’est jamais un jeu de poésie, mais une famille de jeux de poésie ayant entre eux une « ressemblance familiale ».

2134. Un jeu de poésie, comme tout jeu de langue, mais à sa manière, autonome et spécifique, est une « forme de vie ».

2135. Un jeu de poésie est un calcul au sens suivant : se mettre dans un jeu de poésie (comme compositeur de poèmes, comme lecteur de poèmes, comme critique de la poésie), c’est « suivre une règle », la règle propre du jeu de poésie en question.

2136. Le sens d’un jeu de poésie est dans sa règle et dans l’activité qui consiste à « suivre la règle ».

2137. Il n’y a pas de sens poétique en dehors, à côté, du jeu de poésie, de son « calcul ». Le « coucher de soleil » n’est pas le sens d’un poème qui parle du coucher de soleil.

2138. Le sens d’un poème n’est pas quelque chose qui accompagne le poème comme son fantôme, comme la statue d’un inexorable et impérieux commandeur.

2139. Dire que le jeu de poésie est un calcul ne veut pas dire qu’il existe une règle explicite et reconnue du compositeur comme du lecteur : le chat joue sans connaître les règles de son jeu.

Jacques RoubaudPoétique – Remarques Seuill1994 calcul contrainte erweiterte poesie essentialisme fantôme forme jeu langue milieu parenté playing/game poésie poisson dans l'eau règle spectre

3736. C’est la « composition » des ciels qui dit le temps. Les nuages ont la charge du temps. Le paysage au sol marque la permanence. Mais c’est une permanence caduque. Car simultanément le ciel perpétuellement changeant a un large degré de permanence, puisque les « châteaux » de nuages, comme dit Shelley, sont sans cesse reconstruits. Et le pourrissement végétal, les ruines des habitations, etc., marquent au contraire l’irrémédiablement passé dans le paysage au sol. Permanence et changement échangent leurs propriétés (c’est cela le rapport passé-présent, temps-durée) ; et pour les faire sentir de la manière la plus efficace il faut que le ciel soit aussi exact que le reste du paysage.

3737. Constable’s paradox : the ever-present in perpetual change : clouds (see Damascius selon Simplicius).

3738. Constable’s Sky Studies : Une condensation du changement des nuages ; pas un instant du ciel, en fait. Much different from photography. Mémoire, et non souvenir.

3739. His paintings are his life (see Zuk).

3740. « The complementary aspects of conventional landscape painting which C. wanted to suppress : one was the imitation of landscapes painted by earlier artists, the other the telling of a story, the allegorizing or otherwise tarting up the landscape. » But this in order to tell another story : the (natural) history of the weather. The story of time through the changes in the forms of clouds. A composition in time.

Jacques RoubaudPoétique – Remarques Seuil2016 changement ciel cieux composition constance damascius mesure nuage paysage permanence révolution shelley simplicius temps zukofsky

Le dire de la poésie qui est dire d’amour n’est pas une théorie de l’amour. Il n’y a pas de théorie de l’amour des troubadours, ou encore : tout le grand chant est théorie d’amour ; le vrai de l’amour est dit d’évidence, est dit en rimes, en rapprochements, en oppositions, en échos de rimes, est dit en rythme. La maladie explicative ne les atteint pas.

Approcher la théorie d’amour des troubadours exige un effort indirect, une confrontation de canso à canso : elles se répondent d’un bord à l’autre du champ des rimes ; saisir le sens dans les ombres entre deux strophes, dans la réfraction de toutes ces voix : Jaufre Rudel et Bernart de Ventadour, Giraut de Bornelh et Raimbaut d’Orange, Arnaut Daniel, Peire Vidal ou Raimbaut de Vaqueiras. C’est interroger les « biographies », les vidas et razos (des « commentaires » des cansos les plus célè­bres), où à travers les récits et les contes ce n’est pas la vérité documentaire (celle que cherchent patiemment les spécialistes de la poésie provençale) qui importe seule mais la leçon, l’  »exemple », la mise en évidence didactique des fondements de l’amour que de manière oblique, subtile, ironique ou polé­mique les rédacteurs des vidas (des troubadours sans doute eux­-mêmes) ont insinués dans leur prose, inventant du même coup un genre, celui de la fiction courte en prose, cette petite forme de prose destinée à une faveur considérable elle aussi, à une pos­térité immense (le décaméron, par exemple, en procède), sous divers noms : nouvelle, cuento, « vies brèves »…

On peut enfin lire quelque chose du sens de la théorie d’amour en dehors du trobar, car les réactions, les influences du grand chant sur les littératures médiévales ont été immen­ses. On peut envisager, et c’est l’hypothèse qui est retenue ici, que la première prose de roman, celle du Lancelot en prose, à la suite du roman en vers, octosyllabiques, de Chrétien de Troyes est une immense illustration polémique de l’amors. La théorie de l’amors ne s’explique pas, elle n’est pas dicible en des termes autres que les poèmes mêmes où elle apparaît, mais on peut, indirectement, la montrer. Le roman d’amour médié­val est, très largement, la mise en œuvre de cette « monstra­tion » la manifestation romanesque de l’amors.

Jacques RoubaudLa Fleur inverse[Ramsay, 1986] Les Belles Lettres2009p. 12–13 explication poésie amoureuse rime roman trobar troubadour

1470. Les philosophes, si jamais ils s’intéressent à la poésie, ne connaissent en règle générale qu’un poète. Ils ont « leur » poète. Deleuze-Guattari connaissent, apparemment, Henri Michaux. Heidegger avait phagocyté Hölderlin. Milner, dans « L’amour de la langue », s’intéresse à Bonnefoy (comme Renaud Camus). Certains Philosophes assignent à certains poètes des rôles : X est ceci, Y cela. Ils font même d’eux (ainsi Badiou de Mallarmé) des philosophes à part entière. Ils se comportent en cela comme le lecteur un peu paresseux. Cela ne tire pas à conséquence. Mais ce qui est tout à fait défendable chez un lecteur est plutôt abusif chez le philosophe. Il s’agit en fait d’une dénégation radicale de la poésie. La poésie n’a pas qu’un seul représentant. Il n’y a pas qu’un seul poète.

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De mes lignes matinales j’accroche la lumière montante, et les autres affrontent la lumière qui diminue. Moi, je me sens semblable à l’ermite de l’énigme : imaginez, dit l’énigme, un ermite. Il se lève à l’aube, avec le soleil. Il monte sur le chemin poussiéreux jusqu’au sommet de la colline. Il arrive en haut au soleil couchant. Il passe la nuit en prières et le lendemain, avec le soleil nouveau, il redescend pour arriver le soir dans la plaine. Montrez (telle est l’injonction de l’énigme) qu’il y a un endroit sur son chemin où il est passé à la même heure en montant et en descendant.
La solution, quand on y pense, est assez simple : inventez, nous dit-on, un ermite fantôme qui se lève à l’aube du second jour, en bas, au moment où l’ermite (réel) commence sa descente : supposez que l’ermite fantôme suit pas à pas, à la même allure exactement, l’ermite montant, le premier jour, sur le chemin (c’est son double).
C’est le même chemin. L’ermite qui descend et l’ermite ombre qui monte ne vont-ils pas se croiser ? N’est-ce pas là, en ce point de leur rencontre, le lieu de la solution ?
Pensez, vous, que l’ermite fantôme de l’énigme est un ermite de mémoire : que dans la lumière du soir, la lumière descendante, elle, Alix, ma femme, accompagne ma prose lente sur son chemin de papier. Pensez, si vous lisez, peut-être longtemps après la première, la dernière branche de mon récit, que quelque part nos images coïncident.

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168. C’est la diglossia associée à la dichotomie écrit-oral qui conditionne la création de la poésie au sens moderne par les Troubadours. Elle occupe le terrain sans opposition, à la différence de la poésie des Anciens qui est marquée nécessairement comme intellectuellement inférieure.

169. L’importance de la poésie des Troubadours (et de la prose vernaculaire qui en dépend) apparaît mieux. En outre le trobar a inventé le concept fondamental de toute poésie : l’amour, inséparable de l’amour de la langue.

170. La poésie est mémoire de la langue par amour, par l’amour.

171. L’oralité poétique contemporaine est une non-non oralité.

172. Le dissoi logoi recommande l’association de noms communs pour la mnémonique des noms propres, et réciproquement. La poésie (Gertrude) traite les noms communs comme les noms propres des choses.

173. Le poète « fabbro » pratique une « mimesis » particulière : l’imitation de la poésie par la poésie. C’est le pendant du travail d’invention de la mémoire.

174. Le « big shopper » est mon instrument d’aède.

175. Que la poésie ne dit pas « quelque chose ». Parce que ce qu’elle dit n’est pas séparable d’elle ; du moins dans les poèmes.

176. Car la poésie qui est l’absente de tout poème, dit la langue, est sa mémoire.

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1860. Les réponses sur les mêmes rimes sont un écho de la tenso.

1861. fatrasies, etc. le « je ne sais quoi » est présent aussi bien dans les fatrasies d’Arras que chez Beaumanoir.

1862. Fatrasies, etc. Dans la rotrouenge de Richart comme dans les fatrasies de Beaumanoir, on voit le brusque passage de vers longs à vers courts, présent aussi dans la frottola et dans le « vers de nien ». Mais on voit surtout le passage de la même rime instantanément du mètre long au mètre court. Là est le nœud formel : l’attente de l’identité rime-mètre, immédiatement niée et de la manière la plus évidente.

1863. Fatrasie, etc. « Tels cuide veillier qui dort/en paradis/». Le proverbe est rendu bête par le deuxième vers, qui est aussi en contre-pied métrique. Autre exemple : « Tos jors est li soleils chaus/an plein aoust/» Où l’évidence sentencieuse est ridiculisée à l’aide de la métrique.

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2196. Séparer les strophes d’un sonnet par des lignes de blanc, c’est mettre une couche d’air entre les étages d’un bâtiment.

2197. Les retraits initiaux des débuts de strophe, dans la présentation « Renaissance » du sonnet, ne marquent pas seulement leur existence autonome. Ils introduisent aussi une troisième dimension dans la page. Il faut les « lire » comme une « mise en perspective ». Dans un cas, il y a fuite vers l’avant, dans l’autre vers l’arrière.

2198. Dans un alexandrin, la parenthétisation métrique (qui assure la « correction » du vers) est toujours associée à des « récaténations » (changements de parenthèses). Les règles du mètre assurent la cohérence de ces récaténations. Un vers est d’autant plus « riche » rythmiquement que les récaténations qu’il permet sont plus nombreuses, et plus complexes.

2199. (rem. 107) La mémoire externe, trace pour l’œil de la poésie, n’est pas nécessairement composée des signes écrits de la langue.

2200. Certaines surcharges maniéristes (acrostiche, anagramme, rapportatio surtout) ou rococo (bouts-rimés) particulièrement dans la forme-sonnet (qui s’y prête) sont des balbutiements d’un mode de lecture qui cherche à apparaître explicitement et la lecture verticale, et la lecture de droite à gauche.

2201. Idée d’un poème visuel (un sonnet par exemple) – ligne de points (vers du sonnet), rejoints par des flèches (sens de lecture) pleines (la lecture « réelle »), surmontées de flèches « virtuelles » allant dans l’autre sens (« shadow-mètre »). Une flèche (dans une autre couleur ?) « joint » la fin d’un vers au début du vers suivant (le « saut » de l’œil). Des flèches verticales lient les positions métriques correspondantes vers à vers. Les débuts de strophe sont en retrait, les flèches qui lient les positions des premiers vers aux suivants immédiats sont donc inclinées (marquant la « troisième dimension », architecturale – rem. 2197). Enfin, une grande croix orientée de haut en bas signale (différentiellement) les deux axes obliques descendants de la lecture selon Hinostroza.

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444. Définitions en S + 7. Exemples : – académicien : ver parasite du porc. – écrivain : herse destinée à émietter la croûte superficielle d’une terre. – lecteur : fonctionnaire romain adjoint à un proconsul. – printemps : forme d’un cristal qui a plusieurs faces parallèles à une même droite. « Les printemps irisés de la neige » (Nerval). – été : Durée qui n’a ni commencement ni fin « Il songeait à l’été futur, étrange mystère ; à l’été passé, mystère plus étrange encore » (Hugo). – Poésie : pop. argent « avoir de la poésie plein les poches » (Céline). – prose : caractères quantitatifs et mélodiques des sons en tant qu’ils interviennent dans la poésie « en apprenant la poésie d’une langue, on entre plus intimement dans l’esprit de la nation qui la porte » (Staël). – ciel : techn. : levier à dispositif recourbé.

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178. Sens des arts de la mémoire : intériorisation de la mémoire externe.
179. Lutte de la mémoire interne contre la mémoire externe, plutôt que lutte de l’oral contre l’écrit, à travers une lutte de l’« aural » contre le visuel (anti-Ong). Contre le « partage des tâches » scientifiques entre langage, écriture et raisonnement (pour lequel, selon Platon et Aristote, le langage internalisé, la logique, suffit).
180. La pensée dite « occidentale » nie la mémoire, nie le rôle premier de la mémoire dans toute pensée. Elle tend à l’exclusion ou infériorisation de tout autre savoir (mémoire manuelle, gestuelle : outils, arts du geste ; mémoire langagière : poésie).
181. La conception du poète « fabbro » ou « facteur » insiste sur cette parenté des savoirs déniés.
182. À la mémoire aussi appartient le savoir du conte.
183. Le conte dit « folklorique » semble exclu de la discussion sur l’oralité : Coyote ne circule pas moins oralement qu’Homère.
184. Pour Simonide la mémoire est demi-divine : mi-âne mi-cavale.

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205. Un poème devrait avoir un projet formel, pas seulement une forme prise parce qu’elle se trouvait là.

206. La poésie n’est pas une citation de la langue mais son signal.

207. La poésie est (au début) une mimesis aurale.

208. Le mot oreille contient aussi le mot réel (mais cette fois « dans le désordre »).

209. Un poème réel est sa propre idée.

210. Un poème ne se distingue pas de l’idée de lui-même.

211. Chaque poème est singulier dans la succession.

212. Dans un poème tout peut arriver.

213. La technique de la poésie est combinatoire.

214. Poésie : une pensée sans connaissance.

215. Poésie : une pensée qui perd connaissance.

216. Si vous n’avez pas (ou plus) de poèmes dans la tête, je vous plains.

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2374. En l’an Mil (see D. Milo) l’immense majorité des habitants des pays chrétiens ne sait pas qu’on est en l’an mille. De plus (et surtout selon moi) le nombre mille est trop grand pour ce monde-là. Il n’a aucun sens pour eux (see Tongas).
[…]

2376. Suite des nombres : pas le « plus uno » mais le « encore plus grand ».

2377. La possibilité de discrétiser distinctement les grandes quantités de singuliers est une hypothèse invérifiable.

2378. On peut avoir le souvenir d’une année, pas d’un siècle.

2379. Les progrès de la « numeracy » (USA, 19e) ont été liés à la question : qui avait besoin de compter ?, et jusqu’où ?

[…]

2389. Pourquoi « Mille e tre » ? pour la même raison que « mille et une » : pour n’en pas finir.

2390. « Mille e tre », comme « Mille et une » = oméga plus un ; recommencement après l’infini. « Mille » est là comme « faisant fonction de » l’infini.

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146. L’invention des arts de la mémoire constitue une tentative de sauvetage de la conception ancienne de la poésie, des arts de la parole et de l’ouïe plus généralement (aussi le conte) permettant une traduction visuelle interne.

147. Tel est le sens du « ut pictura poesis ».

148. Il faut réapprendre à marcher dans sa tête.

149. Ce n’est pas seulement une référence commune dans la langue qui a été perdue avec la chute de la poésie, parce qu’on ne l’apprend plus, c’est toute vraie référence individuelle à la poésie.

150. Un poème doit être mémorable, pour être mémorisé, ou au moins revisité intérieurement.

151. La position « simonidienne » serait : il n’y a pas que la poésie qui est mémorisable. Tout l’est, grâce aux « arts ». On peut « traduire » l’oral en visuel. Et on peut le faire chacun pour soi.

(…)

154. Le jeu de la poésie orale est un jeu entre répétition et invention, entre le plaisir de la surprise et celui de la reconnaissance (see Henry James). Il importe donc d’étudier le contraste entre le formulaïque et le reste. Et ceci montre encore le lien avec les stratégies mnémoniques (see la « broken formula » de Bacon et la maxime à la Rochefoucauld ; see le partimen).

(…)

157. La conception orale, « mimétique » de la poésie interdit l’identification de la poésie avec un individu séparé, pourvu d’une âme individuelle. C’est ce caractère qu’a conservé la poésie, d’où la lutte indispensable contre le « biographique ».

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2054. Le maniérisme, vu positivement et trans-historiquement (ou plutôt répétitivement dans l’histoire ; valable pour plusieurs moments historiques), est un formalisme qui tente d’imposer une corrélation (la plus poussée possible) entre une intention de sens (qui peut d’ailleurs elle-même être formelle ; il y a un sens formel) et une procédure, des procédures de composition de poème (des algorithmes poétiques).

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2011. Poétiquement, la structure profonde de la phrase « la souris est mangée par le chat » est : « la souris mange le chat et le chat mange la souris ».

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194. La poésie est maintenant (un aspect de l’hypothèse) : le poème n’existe que dans le moment de sa profération ou appréhension (œil-oreille).

195. Les poèmes ne sont que dans un présent non discrétisé, plein, continu, étendu.

196. Du point de vue de la poésie, les tautologies jouent le même rôle que les paradoxes.

197. La poésie disant ce qu’elle dit en le disant ne dit pas quelque chose. Elle ne dit pas quelque chose qui serait hors d’elle, ceci ou cela. D’où on conclura aisément (selon l’opinion), qu’elle ne dit rien.

198. La poésie est comme le mètre étalon. Une langue s’y mesure, qui sans elle serait sans mesures. Mais elle ne se mesure pas elle-même.

199. La traduction est une mesure indirecte de la poésie.

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4143. Dans l’inframince passe la langue.

4144. L’explosion du jeu de mots a suivi l’implosion de la rime.

4145. Projet d’art de mémoire : faire de tous les objets du monde des rm. Les titrer, les signer.

4146. Lascault : « qui parle de Duchamp ne doit jamais rejeter un jeu de mots possible. » Hum. Bien au contraire… ne devrait accueillir un jeu de mots qu’avec d’extrêmes précautions.

4147. Thierry de Duve, définition du ready-made : « c’est une œuvre d’art réduite à l’énoncé “ceci est de l’art” ». Non. C’est une œuvre d’art de poésie.

4148. (rem. 3825) D’où, en remontant, du poète passionné de machines par essence célibataires (phonographe, photographie en couleur, mécanisme pour la communication avec les planètes), Charles Cros.

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3747. Chaque objet, of course, doit avoir sa propre singularité, son inscape et son instress. Mais Constable ne recherche guère les singuliers ; il vise un inscape général, un instress du temps saisi dans les changements constants du ciel.

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3497. Entre poésie et prose, un critère de partition : le mémorable. Ce n’est pas qu’un critère pragmatique.

3498. Il y a vingt-cinq ans Denis Roche disait : « la poésie est inadmissible ; d’ailleurs elle n’existe pas. » Aujourd’hui, Emmanuel Hocquard dit à peu près : « la poésie est trop admissible ; et elle existe trop. »

3499. Qui ne connaît qu’un poète ne connaît rien à la poésie.

3500. Qui ne lit qu’un poète n’en lit aucun.

3501. Qui n’a retenu qu’une seule ligne de poésie n’en connaît aucune.

3502. Chaque unité poétique posée (en mémoire externe), que ce soit un poème ou un vers ou autre chose, n’est qu’une histoire figée de cette même unité.

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1897. L’effet Malherbe sur le sonnet : suppression du jeu par la règle. Un jeu codifié strictement, voilà qui peut détruire le jeu comme forme de vie.

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489. Most autobiographers do not work on their memories but on the supposed meanings of their memories. They never question their modes of access.

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402. Ce qui peut arriver de pire au roman c’est le « poétique ». See « la recherche » : its cloying sentimentality. On lui pardonne plus ou moins parce que ce n’est pas de la poésie.

403. Des commencements perpétuels parce que des fins provisoires.

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635. Un singulier ne vient jamais seul.

636. Les singuliers sont soumis au principe du changement.

637. Tout singulier aura été.

638. Un singulier n’est appréhendé qu’après changement(s).

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2017. Dans les romans du graal, un épisode n’est que la manifestation corpusculaire de l’onde de l’aventure.

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1893. (Warburg) La poésie (mythique) des Indiens comme confessions du mélancolique incurable, l’homme, disposées dans les archives des shamans.

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706. Il faut qu’un poème soit ouvert et fermé.

Jacques RoubaudPoétique – Remarques Seuil2016 ouvert/fermé poème

31. Peut-on appliquer la théorie de l’anamnèse au souvenir ? l’opinion (vraie) du souvenir, c’est ce dont on se souvient. Mais il y a un autre souvenir, un souvenir-savoir qui serait l’ingegno de Vico ?

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99. méditation : retourner les techniques et stratégies de méditation contre la doctrine de l’inspiration

Jacques RoubaudPoétique – Remarques Seuil2016 inspiration méditation

Le bilan sévère du projet ne fait que faciliter la reconnaissance de la solution, qui m’aveugle, comme étant l’unique possible, et me force à en accepter les conséquences pratiques, puisqu’il n’y a rien d’autre à faire, puisque je ne peux pas continuer comme avant, attendre que tout se mette en place de soi-même. Si je reviens, mentalement, en arrière, si je me dis, dramatiquement : « Je n’ai rien fait ! », c’est que je viens de découvrir ce qu’il faut faire pour faire, et ainsi je suis sûr de n’avoir pas d’autres choix, à moins de renoncer. Et renoncer, c’est me retrouver au moment initial, d’avant le Projet et le rêve, devant un jugement de nullité de ma vie, de toute vie. J’anime, en somme, devant mes propres yeux, le spectre de la mélancolie. Ce qui est tout autre chose, je le sais d’expérience, qu’éprouver la mélancolie elle-même.

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