x

Que signifie l’expression « culture de droite » ?
La culture au sein de laquelle le passé est une sorte de bouillie homogène que l’on peut modeler et à laquelle on peut donner la forme que l’on considère la plus utuile. La culture dans laquelle prévaut une religion de la mort ou plutôt une religion des morts exemplaires. La culture dans laquelle on déclare qu’il existe des valeurs indiscutables, indiquées par des mots dont la première lettre est toujours une majuscule, avant tout Tradition et Culture mais aussi Justice, Liberté, Révolution. Bref, une culture faite d’autorité, de sécurité mythologique quant aux normes du savoir, de l’enseignement, du commandement et de l’obéissance. La majeure partie du patrimoins culturel, y compris de ceux qui aujourd’hui ne veulent absolument pas être de droite, est un résidu culture de la droite. Dans les siècles passés, la culture conservée et enseignée a surtout été la culture des plus puissants et des plus riches, ou plus exactement, elle n’a pas été, si ce n’est de manière marginale, la culture des plus faibles et des plus pauvres. Être scandalisé par la présence de ces résidus est ridicule et irrationnel, mais il n’en reste pas moins nécessaire de chercher à savoir d’où ils proviennent.

[…]

Peut-on faire la distinction aujourd’hui, en Italie, entre une culture de droite et une culture de gauche ?
Je nourris quelque doute quant à la possibilité d’appliquer, aujourd’hui, en Italie, la distinction entre droite et gauche, non que je la jue infondée en théorie mais parce que je ne saurais guère citer d’exemples de gauche (si la droite correspond effectivement à ce que j’indiquais).

Furio JesiCulture de droite[2011 (1979)] ⋅ trad. A. Savona La Tempête2021p. 227–228orig. : entretien avec l’hebdomadaire L’Espresso (n°25, 24 juin 1979) autoritarisme droite gauche italie majuscule passé

Le sérieux chez Beethoven est bourgeois. La contingence déborde sur le caractère formel. Finalement, la contingence est une fonction de la structuration complète et croissante. Des choses apparemment aussi marginales que le rétrécissement temporel de la dimension des compositions musicales et les formats réduits des meilleurs tableaux de Klee peuvent s’expliquer ainsi. La résignation devant l’espace et le temps céda à la crise de la forme nominaliste au point de l’indifférence. L’action painting, la peinture informelle et la musique aléatoire ont peut-être poussé à l’extrême ce caractère de résignation : le sujet esthétique se dispense de l’effort de la mise en forme de la contingence adverse qu’il désespère d’accomplir plus longtemps. Il impute pour ainsi dire au contingent la responsabilité de l’organisation. Mais, à nouveau, le gain s’inscrit en faux. La légalité formelle qu’on croit distillée de la contingence et de l’hétérogène reste elle-même hétérogène et non obligatoire pour l’oeuvre d’art, opposée à l’art parce que littérale. La statistique sert à se consoler de l’absence de forme traditionnelle. Cette situation s’inscrit dans la figure de la critique de cette absence. Les œuvres d’art nominalistes ont toujours besoin de l’intervention de la main directrice qu’elles cachent à cause de leur principe. Dans la critique extrêmement objective de l’apparence s’introduit un élément d’apparence aussi irréductible peut-être que l’apparence esthétique de toute œuvre d’art. Fréquemment, dans les produits artistiques du hasard, on ressent la nécessité de soumettre au choix ces procédures en quelque sorte stylisantes. Corriger la fortune constitue la fatale destinée de l’oeuvre d’art nominaliste.
Der Ernstfall bei Beethoven ist bürgerlich. Zufälligkeit griff auf den Formcharakter über. Am Ende ist Zufälligkeit eine Funktion anwachsender Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die temporäre Schrumpfung des Umfangs musikalischer Kompositionen, auch die Kleinformate der besten Bilder von Klee mögen so sich erklären. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nominalistischen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zurück. Action painting, informelle Malerei, Aleatorik mochten das resignative Moment ins Extrem treiben : das ästhetische Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenüber Zufälligen, die es länger zu tragen verzweifelt ; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, fürs Kunstwerk unverbindlich ; kunstfremd als buchstäbliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedürfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerät ein Scheinhaftes hinein, so unabdingbar vielleicht wie der ästhetische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspürt, in künstlerischen Produkten des Zufalls diese gleichsam stilisierenden Prozeduren der Auswahl zu unterwerfen. Corriger la fortune ist das Menetekel des nominalistischen Kunstwerks.

Theodor Wiesengrund AdornoThéorie esthétique[1970] ⋅ trad. Marc Jimenez Klincksieck1974 acton painting aléatoire Beethoven bourgeoisie chance contingence correction destin fatalité forme fortune homogène/hétérogène klee légalité littéralité nominalisme pollock random rétrécissement sérieux style stylisation

Une crédibilité du discours est d’abord ce qui fait marcher des croyants. Elle produit des pratiquants. Faire croire, c’est faire faire. Mais par une curieuse circularité, la capacité de faire marcher – d’écrire et de machiner les corps – est précisément ce qui fait croire. Parce que la loi est déjà appliquée avec et sur des corps, « incarnée » en des pratiques physiques, elle peut s’en accréditer et faire croire qu’elle parle au nom du « réel ». Elle se rend fiable en disant : « Ce texte vous est dicté par la Réalité même ». On croit ce qu’on suppose réel, mais ce « réel » est affecté au discours par une croyance qui lui donne un corps gravé par la loi. Il faut sans cesse à la loi une « avance » de corps, un capital d’incarnation, pour qu’elle se fasse croire et pratiquer. Elle s’inscrit donc à cause de ce qui s’en est déjà inscrit : ce sont des témoins, martyrs ou exemples qui la rendent crédibles à d’autres. Elle s’impose ainsi au sujet de la loi : « Les anciens l’ont pratiqué », ou « d’autres l’ont cru et fait », ou « toi-même, tu portes déjà en ton corps ma signature ».
En d’autres termes, le discours normatif ne « marche » que si déjà il est devenu récit, un texte articulé sur du réel et parlant en son nom, c’est-à-dire une histoire historiée et historicisée, racontée par des corps. Sa mise en récit est l’acquis présupposé pour qu’il produise encore du récit en se faisant croire. Et l’outil assure précisément le passage du discours au récit par des interventions qui incarnent la loi en lui conformant des corps et lui valent ainsi le crédit d’être récitée par le réel lui-même. De l’initiation à la torture, toute orthodoxie sociale se sert d’instruments pour se donner la forme d’une histoire et produire la crédibilité attachée à un discours articulé par des corps.
Une autre dynamique complète la première et s’y imbrique, celle qui pousse les vivants à devenir des signes, à trouver dans un discours le moyen de se transformer en une unité de sens, en une identité. De cette chair opaque et dispersée, de cette vie exorbitante et trouble, passer enfin à la limpidité d’un mot, devenir un fragment de langage, un seul nom, lisible par d’autres, citable : cette passion habite l’ascète armé d’instruments combattant sa chair, ou le philosophe qui en fait autant avec le langage, « à corps perdu », comme disait Hegel. Mais n’importe qui en est le témoin, affamé d’avoir ou d’être enfin un nom, de demeurer un appelé, de se métamorphoser en un dit, au prix même de la vie. Cette intextuation du corps répond à l’incarnation de la loi ; elle la soutient, elle semble même la fonder, elle la sert en tout cas. Car la loi en joue : « Donne-moi ton corps et je te donne sens, je te fais nom et mot de mon discours ». Les deux problématique s’entretiennent, et peut-être la loi n’aurait-elle aucun pouvoir si elle ne s’appuyait pas sur l’obscur désir d’échanger de la chair contre un corps glorieux, d’être écrit, fût-ce mortellement, et d’être mué en un mot reconnu. Ici encore, à cette passion d’être un signe, seul s’oppose le cri, écart ou extase, révolte ou fugue de ce qui du corps échappe à la loi du nommé. Peut-être toute l’expérience qui n’est pas cri de jouissance ou de douleur est-elle collectée par l’institution. Toute l’expérience qui n’est pas déplacée ou défaite par cette extase est captée par « l’amour du censeur » [cf. le « prononcé de l’erreur », les thèses réfutées par Tempier], rassemblée et utilisée par le discours de la loi. Elle est canalisée et instrumentée. Elle est écrite par le système social. Aussi faudrait-il chercher du côté des cris ce qui n’est pas « refait » [dupé] par l’ordre de l’outilité scripturaire.

Michel de CerteauL’invention du quotidient. 1« arts de faire » Folio essai1990p. 218 croyance de certeau duperie dupeté norme récit